DEJAR CAER UNA RAMITA DE LILAS SOBRE LA MESA
“¿Qué esta existencia humana sí está amenazada por esa cosa que es la locura y si no puede legar a una especie de experiencia suprema más que a través de la locura? Es el caso de Hölderlin, Van Gogh, Artaud, Strindberg, y es esto precisamente lo que Jaspers ha estudiado. Pero mi objeto es radicalmente diferente. Y es que, como lo he dicho, siempre he estado preocupado por el problema de una elección original nacida fuera de la filosofía” (1).
Analizar desde una perspectiva crítica el texto de La Señorita Julia por su alto valor especulativo e intelectual, no puede olvidar que se trata de una obra que se presta para modificar notablemente su sentido conforme a las diferentes puestas en escena, en especial, en lo pertinente a la proximidad erótica y el conflicto emocional entre los personajes. A esto se suma que la obra entraña complicadas problemáticas diversas que hoy están abiertas a la discusión, entre las que destaca, la sexualidad, el suicidio, y una suerte de fetichismo con el placer y el dolor, en el sentido de convertir las experiencias humanas en objetos mercantiles para la venta. En este caso, la representación teatral colinda con la venta de libros, versiones en video y toda clase de espectáculos musicales y artísticos sobre La Señorita Julia.
En La Señorita Julia, se convierte el dolor en una marca simbólica, supeditado al tema de la humillación, pero ninguna de estas cuestiones se abordan a fondo y, por el contrario, se dejan en suspenso; se silencian, por lo menos en lo que concierne al control de la sexualidad femenina por un marco social e institucional; en lo que atañe a la inducción del suicidio a través de la hipnótica palabra con técnicas psicológicas, y en lo tocante a la ética del placer y el dolor. O son temas insospechados por Strindberg, o supone él que no incumben al interés cultural del espectador, acaso parco por mor de la simplicidad, a menos que estime que le corresponda mejor dejarlos abiertos para diferentes interpretaciones y criterios. No obstante esta evasión y ambigüedad, Strindberg hace un teatro que atiende al acontecimiento conflictivo expresado con una variedad de signos, en el que incluso se sacrifican los personajes, por lo que se presta para la conceptualización abstracta de la acción, más que para la reflexión de un individuo circunspecto en su psicología o en sus preocupaciones de carácter subjetivo. Detrás de su obra, Strindberg habla con cierta pretensión de autoridad y certeza, algo que por lo menos se aprecia en la necesidad de un prólogo en el que se apela a la filosofía, pero de un modo tal que no se pude adjudicar la verdad a un sujeto. Y en particular, el intercambio de palabras entre los personajes no tiene un valor recíproco en cuanto al contenido, pues a Julia se le da la palabra, pero en últimas, para rebatirla, y peor, para conducirla a la muerte, fracturada su vida por la palabra del otro, por el erotismo, por el espacio y en la acción.
Por tales razones, vale la pena examinar qué tanto se sostiene el pensamiento de Strindberg en lo filosófico, para luego analizar el problema del dolor, considerado en relación con la concepción de su teatro, con el género dramático, con el conflicto, y con la dimensión ética del espectáculo del dolor del otro. Concomitante a esto último, se aprecia en la obra la indiferencia ante el dolor del otro.
Habrá que aclarar entonces que Strindberg abusa del pensamiento de Nietzsche, lo violenta y tergiversa, en lo que atañe a la figuración de la superación de lo humano, pero en lo suyo, su teatro se amolda con facilidad al pensamiento contemporáneo por su valoración del acontecimiento, lo que tiene relación directa también con el problema de la concepción artística del dolor. Para Nietzsche, según la interpretación deleziana, en la múltiple relación de fuerzas que componen la voluntad de poder, si algo no significa este principio es que la voluntad quiera o desee dominar, pues no se supone un sujeto tras la voluntad. Hacer depender la voluntad de valores establecidos determina a alguien que debe ser reconocido, y este no es el caso. Voluntad de poder no consiste en codiciar, ni en tomar, sino en crear y dar. El poder no es lo que la voluntad quiere. Tal vez valga recordar que Nietzsche también habla del último hombre, del que quiere perecer en su voluntad de nada que se vuelve contra las fuerzas reactivas, lo que puede asimilarse más al drama de Julia.
En común con Nietzsche y con el teatro moderno, la estructura dramática en Strindberg se abre a lo múltiple y diverso, conforme al modelo expresionista (2). Y está experimentación sin proyecto ni sujeto, reacciona frente a los nexos causales que ordenan los acontecimientos y ante el ritmo progresivo del drama (3). Pero esta subversión del concepto del drama, cargada de antipsicologismo, y que se presta a rodeos hermenéuticos, podría interpretarse, no como aislamiento (según Szondi) o extrañeza, puesto que se adolece de un sujeto contemplador de alguna verdad también indeterminada, o comparable a otro individuo. Por lo mismo se cae también de suyo que se trate aquí de un mero amor sexual platónico en tanto única forma de comunicación posible en situaciones de aislamiento social o una extraña comunicación indirecta. De requerirse una tesis, la ansiedad erótica no puede reducirse a signo de angustia ante el aislamiento y la fragmentación, porque previamente cifraría el miedo a la renuncia de la intersubjetividad y de la individualidad. En un mundo espacial y temporalmente fragmentado, el placer y el dolor se perciben de formas variadas y alternativas, desde una pluralidad de afectos, instintos y emociones, que se suelen erróneamente patologizar desde la concepción tradicional del comportamiento, cuando acaso, entrañen lo primordial en el arte, por lo menos, para gran parte del siglo XX.
Así, la fractura psíquica, el desequilibrio, el pesimismo moral, presentes en Ibsen, y que hereda Strindberg, como tantos filósofos y artistas de la época, no se puede asimilar al pensamiento de Nietzsche que reacciona ante esta situación, tanto en su forma filosófica (Schopenhauer) como en su figura artística (Wagner) (4), para afirmar la alegría en la afirmación y la multiplicidad. Nietzsche no sólo juega con conceptos contrarios a la tradición, y por lo demás, no se limita a la expresión dramática de la vida o de la miseria humana, ni contrasta burdamente una manera clásica y superior del sentir doloroso con una manera barroca o expresionista de asumir el sufrimiento. En todo caso, el expresionismo reacciona contra la moralidad moderna y sus formas artísticas, en especial contra el impresionismo, lo que conlleva un impulso hacia lo arcaico (5). Téngase presente la pintura del mismo Strindberg, predecesor del posterior expresionismo abstracto norteamericano. Se piensa, que como el escenario de sus obras, el espacio abierto de la pintura de Strindberg genera la sensación angustiante, claustrofóbica, en ausencia de un espacio conocido. Pero de otra parte, se asiste aquí ya a la figura mínima del ocaso del hombre, o de la vida, en el horizonte. La línea recta horizontal simboliza la tumba. Otras de sus pinturas dibujan la soledad de un faro, o un objeto frágil, algo parecido a una cerca, o algo que evoca una planta, en una naturaleza agreste, rocosa, abismal, o bien, el juego con obscuras contexturas en las que se podría prefigurar, como se juega con las nubes, alguna forma viviente.
Y en lo estrictamente literario, más que a un intento de originalidad estética, Strindberg ha de enfrentarse a la dificultad de hacerse reconocer en una lengua diferente a la materna, y en ese medio extraño lucha por el reconocimiento, lo que se entiende en tanto necesidad de ser percibido como diferente (6). Esta necesidad de diferencia se aprecia en la actitud perversa de un arte ilustrado que resiste o disimula ilusoriamente la violencia, a la larga, para admitir la tesis del joven Nietzsche en El origen de la tragedia, y que el mismo filósofo abandonará y corregirá luego (7). Incluso, mientras el joven Nietzsche pensaba en un sentido ascético del arte frente al dolor, en el arte la violencia se toma sólo como mera forma de expresión anímica. Así, en el análisis del sufrimiento, se aprecia una dificultad del analista moderno para desprenderse de la forma.
Se presenta entonces el reto de interpretar la obra de Strindberg sin quedarse en el dominio de lo imaginario y simbólico, exclusivamente especular, acorde con la transgresión de la representación y como paradigma moderno. Sin apelar a un método estructural ni a la hermenéutica narrativa para escapar de los condicionantes de la red simbólica, sólo cabe ya observar los síntomas desordenados de la esquizofrenia de Strindberg, no como un trastorno funcional que no alcanza una meta, ni mantiene una motivación, sino como dificultad para la libertad plena y duradera en la vida o en el delirio de una Noche de San Juan, según la maquinación de un teatro posmoderno (8).
TEATRO DEL PENSAMIENTO, TEATRO DE LA VIDA; CRÍTICA AL ANÁLISIS DE RAYMOND WILLIAMS
“Cuando un ave de rapiña evoluciona libremente en el cielo tiene un comportamiento clásico; cuando caza, o cae herida agitando las alas, es barroca”. Karl Schefler.
Ya, en La señorita Julia, no se aprecia una conciencia central o predominante en la obra, sino que emerge la división, lo que provoca un sentimiento carente de sentido y de índole subjetiva por problemas de comunicación y no por un sentido relativo particular intransferible o algo semejante. Predomina la represión psicológica y se anticipa el estatuto del antagonista que hace parte integral de la psique o de un aspecto de sí, y en esta medida también el autor se convierte en referente. Las figuras se refractan y así la culpa se atomiza en la medida en que predominan las motivaciones e intereses personales exclusivos. Por consiguiente, se aprecian ciertas características generales de La Señorita Julia”: Se rompe el tiempo del reloj con el tiempo de entidades independientes y experiencias subjetivas; imagen de la mujer creada por la psique masculina, en contraste con la defensa efectuada por parte de la misma mujer, en una situación conflictiva; aproximación y ambivalencia: expresión cercana del odio, comportamiento pretensioso en el ámbito del amor y necesidad de un amor conflictivo; el concepto del sufrimiento como situación de trastorno conduce a una salida abrupta y se equipara un acontecimiento en la vida a una situación sin elección o con una sola opción; dicotomía del Amor y el sexo, desligados; la cocina: lugar íntimo y sensual; fetichismo del dolor por causa de una pasión; momentos de silencio y alusiones a personas ausentes.
Se suele relacionar la misoginia de Strindberg con la diferencia de clases entre sus progenitores, porque su madre era una sirvienta, mientras su padre, un burgués. Inclusive, tituló su autobiografía: “El hijo de la criada”. A esto se suma la marca que le dejará Sigrid von Essen. Pero, ¿se trata aquí de un affair de Julia con un sirviente, agresividad de una mujer frente a las costumbres de su sociedad? ¿Coqueteo que descubre un peligroso juego tras la seducción? ¿Emocionante, inestable e incapaz de dominar Julia sus sentimientos? Y de otra parte, ¿Simplemente Juan aprovecha la situación acorde con un instinto de dominación? Acaso, ¿la situación le satisface? No. Estas cuestiones configuran opiniones comunes que mal interpretan el sentido de la obra. ¿Se trata entonces, tal vez, sólo de la caída de Julia la noche de San Juan (la noche en que las jerarquías se menosprecian simbólicamente), por el irrespeto de los sirvientes, tras su relación con Juan? O ¿sugiere la situación una escueta lucha de sexos? Estas son algunas de las caracterizaciones triviales y sumarios que se leen en internet o en la prensa, por síntesis periodística o publicitaria del tema o para promoción de puestas en escena contemporáneas, o para la venta de videos del drama en el cine.
Para Erika Ficher-Lichte, Strindberg adapta elementos del drama familiar tradicional en función de la lucha de voluntades. Según el roll que se representa, padre, hija, etc, se esgrimen argumentos en la discusión. Pero la batalla por el poder disuelve el carácter de los protagonistas que adoptan máscaras acordes con la necesidad. No habría pues algo así como condiciones sociales reales que legitimen las relaciones, aunque en momentos dados se apele a derechos inherentes a la persona. A veces, las diferencias que se establecen son notoriamente biológicas, otras, culturales. Más allá de la expresión de las propias obsesiones de Strindberg y su manifiesta misoginia, por lo menos en La Señorita Julia, en el contexto de la mitología de la caída y el castigo o la tortura concomitante, el sufrimiento se hace patente en la destrucción del “sí mismo”, del sujeto, expresión íntima del dolor que predomina sobre el sufrimiento familiar en cabeza de la figura latente del padre, en tanto ya para Strindberg las instituciones sociales refieren a una violencia tipificada en esa obra a raíz de su carácter sexual, respecto de la cual, al no poder escapar, en parte elimina el sentido de culpa del que la padece, aunque permanezca el sentimiento, es decir, el remordimiento.
“The “sacred” nature of the institutions of marriage and family, as conservatives such as Riehl and Le Play never tired of preaching, in which the majority of the bourgeois classes at least pretended to believe, is revealed by Strindberg to be a lie, a dangerous illusion. For him, the relationship between the sexes represents a biological or mythically founded relationship of violence from whose power the individual is unable to escape. A “hell” has been created out of the “eternal work of nature” in which “she has planted the seeds of humanity and cultivates them”, as Herder explained in Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menscheheit (Thoughts on the Philosophy of the History of Mankind), as hell which disfigures the individual unrecognizably, distorts his face into a grotesque animal or vampire mask and totally dehumanizes him. A dignified existence, the hope of self-realization, can only exist beyond hell. The bourgeois myth of the family as the place and refuge of humanity in which the personality of the individual can develop itself in an unobstructed way and in freedom is here, as in Ibsen, not only torn apart and exposed as a lie, but is also replaced by a new mythology: the myth of the “marriage in hell”. Eternal damnation has become – the other” (18).
Aquí, ya no se trata de un infierno al interior de la familia, sino de un infierno que se halla en el otro, y en sí, en el propio individuo, destruido el mito burgués de la personalidad y del carácter definido, terminado y completo. Sobre La Señorita Julia sostiene Erika Fiischer-Lichte que su tragedia no debería causar una impresión dolorosa, y como cuando se ve morir al enfermo incurable, tendría que provocar una impresión liberadora. Strindberg intenta pues exponer un caso “excepcional” en el que la acción obedece a múltiples motivaciones, a saber, respecto a Julia: el mal carácter del padre, la educación recibida, su propia manera de ser, el ambiente festivo de la noche de San Juan, y la “influencia del novio en un cerebro débil y degenerado”. ¡Julia presenta una inclinación a la indisposición! No se trata tan sólo de una rebeldía ideológica. Y el azar dispone el instante preciso, y la habitación solitaria. En este plano, Strindberg compara una alegría estúpida y ávida de experiencias placenteras, con una alegría de vivir que reside en las duras y crueles batallas de la vida, para obtener sólo el placer de la experiencia como saber, en tanto se aprende algo, finalidad esta última que puede ser aún criticada, pues en este sentido conserva Strindberg el ideal ascético, el sacrificio, y no lo trasgrede. Se suele dar sentido y valor a la experiencia sólo por el producto del saber:
“Todo el mundo clama por esta tragedia de vivir; los empresarios teatrales encargan farsas, como si la alegría de vivir consistiese en ser estúpido y describir a las personas como si todos tuviesen el baile de San Vito o rebosasen de idiotez. Para mí, la alegría de vivir reside en las duras y crueles batallas de la vida, y me place, en saber algo, en aprender algo. Por eso he elegido para esa obra un caso excepcional, pero instructivo; en dos palabras, una excepción, pero una gran excepción que confirma la regla, lo cual va a molestar a todos los que aman lo banal. Lo que escandalizará a la mente sencilla es que la motivación que doy a las acciones no es simple, ni único el punto de vista” (19).
Pero esta multiplicidad de las causas sólo representa motivo de escándalo para las mentes simples. Y sin ser tampoco exclusivamente filosófico o psicológico, el cinismo de Strindberg apela a una imagen contenida al final del libro I de la Ética a Nicómaco, en la que Aristóteles dice que para ir por la vida se ha de observar al placer y al dolor en tanto signos de cómo se va en la vida, igual que el navegante traza su rumbo oscilante, según la dirección de los vientos.
“En el curso de los tiempos la palabra carácter ha ido adquiriendo diversos significados. Originalmente se convirtió en la expresión utilizada por la clase media para designar al autónoma, de forma que de un individuo que ha fijado su índole de una vez para siempre o que se ha ido de forma que de un individuo que ha fijado su índole de una vez para siempre o que se ha ido adaptando a un cierto papel en la vida, que, en dos palabras, ha cesado ya de evolucionar, se decía que tenía carácter, que era todo un carácter, y en cambio de aquel que continúa desarrollándose, evolucionando, el diestro navegante en el río de la vida, aquel que no navega con escotas fijas, sino que va orzando el barco según la dirección de los vientos, era tenido como una persona sin carácter, en sentido peyorativo, claro, ya que es muy difícil de aprehender, clasificar y custodiar. Esta concepción burguesa de la inmovilidad del alma pasó a los escenarios, donde siempre ha dominado la burguesía” (20).
Por lo mismo, los personajes desgarrados y vacilantes se desenvuelven en un ambiente cerrado de relaciones de poder que condicionan su acción, según el darwinismo, por lo que los objetos cobran una dimensión simbólica que recuerda el pensamiento de los ausentes, como por ejemplo, las botas del conde. Sin embargo, a pesar de este análisis favorable a Strindberg, su calificación de la “media mujer que odia al hombre” como forma raquítica del ser humano que sólo surge en el terreno del poder por la ayuda de hombres mezquinos y el sentido ascético de formación del noble ario que lo conduce al suicidio por honor, sólo por lo que concierne al estilo lo aleja en su imitación de Nietzcsche, pues este nunca consideró el ascenso de alguien como lo ejemplifica Juan, que también vacila, incómodo, por querer a los de su entorno, pero a la vez reconocer en ellos lo que ha superado:
“Juan, el criado, es el fundador de una especie, un ser en el que se aprecian las características que explican el salto en la evolución de las especies. Es hijo de un campesino sin tierras y se ha ido educando con vistas a su futuro como caballero. Tiene una gran facilidad para aprender, unos sentidos muy finos y un cierto sentido estético. Ya ha comenzado su ascenso y es lo suficientemente fuerte como para utilizar los servicios de otras personas en su provecho sin sufrir lo más mínimo” (21).
El mismo Strindberg afirma que el móvil sugestivo de su teatro, o del teatro, en últimas, radica en el espectáculo del dolor y de la caída a secas. A semejanza del ave de rapiña, el hombre se deleita de la escena del cadáver en el suelo, aunque sea en la mínima simbología del expresionismo abstracto:
“Nosotros, los arios, tenemos siempre algo de caballeros, algo de Quijotes, algo que nos hace simpatizar con la persona que se suicida por haber perdido el honor al cometer una acción innoble. Y tenemos la suficiente nobleza de alma como para sufrir al ver un gran hombre caído en el suelo como un cadáver” (22).
Strindberg, tal vez consciente de su exceso, luego de privar a la mujer de una educación liberadora, recalca la veneración de Juan por el conde representada en el cuidado prestado a las botas de ese, su mentalidad de escavo, y subraya que Julia fantasea con el amor, mientras deja a Juan “suponer que el amor podría surgir de cambiar su posición social” (23). Strindberg no cierra la obra, porque eso no se avendría con la idea de un amor que echa raíces en la oscuridad, antes de florecer, pues las personas en la vida cotidiana se tornan abstractas al carecer de individualidad, para adquirir un estatus conceptual, inmanente a la expresión sobre las tablas. No hay algo más allá de lo que las voces y los gestos insinúan. El silencio no tiene ninguna aserción. Las personas se esconden tras su aspecto para los demás:
“Y si alguno de mis personajes secundarios puede parecer abstracto depende de que las personas normales resultan, en cierto modo, abstractas en el ejercicio de su profesión, es decir, carecen de individualidad y son vistas solamente en uno de sus aspectos” (24).
Y Juan participa a Cristina la locura supuestamente consabida de julia, referida a una escena de juego de amaestramiento que linda con una parodia del sadomasoquismo, concepto que en cuanto refiere también al pensamiento del autor, constituye una doble enunciación por parte de dos emisores. Juan y Strindberg, de cara a dos receptores, Cristina y el espectador:
“Sí, lo vi. Todo. Fue una tarde, ellos estaban solos en la cuadra y la señorita lo estaba “amaestrando”, como ella decía. ¿Sabes cómo? Pues haciéndole saltar sobre la fusta “igual que se les enseña a los perros. Él saltó dos veces y cada vez recibió un fustazo. Pero a la tercera le quitó la fusta de la mano y la rompió en mil pedazos. ¡Y se marchó!” (25).
En parte, el contenido explícito del enunciado (locutorio) podría tender a estimular la imaginación, con su consecuente efecto emocional (perlocutorio). Y una vez suscitada la imagen se pasa rápido al tema de la comida y a la crítica de las exigencias de Juan. En esas, Juan trata de perra a “Diana”, para quien Julia mandó a preparar un guisado. Y pronto Julia se pone en boca de Juan que la califica de ordinaria, al precisar que heredó de la madre inmiscuirse en la cocina y no participar del mundo más allá de la residencia:
“JUAN. Para algunas cosas, la señorita es demasiado vanidosa, y, sin embargo, para otras carece completamente de orgullo. En eso es exactamente igual que su difunta madre. Donde más a gusto estaba era en la cocina y en la cuadra, pero se negaba a salir si habíamos enganchado sólo un caballo en el coche. Andaba con los puños de las blusas sucios, pero tenía que llevar la corona del conde en los botones. Y volviendo a la señorita, ella descuida su posición social y su aspecto personal. Hasta podría decir que no es distinguida. Hace un momento, cuando estaba bailando en el granero, le quitó la pareja a Ana y se puso a bailar con el guardabosque sin esperar a que la sacase. Ninguno de nosotros se atrevería a hacer una cosa así. Pero es lo que pasa cuando los señores quieren hacerse ordinarios…, ¡que son ordinarios de verdad! Pero como mujer es espléndida! ¡Magnifica! ¡Qué espalda y qué… etcétera!” (26).
¿Y la referencia al cuerpo de Julia que contrasta con el interés del autor en reflejar la pretendida nobleza de Juan, adquirida por educación? Con Cristina, Juan emite juicios ordinarios de la situación y sobre Julia. Y a la entrada de Julia, entre los diálogos, en parte lisonjeros y, en parte con desprecio o con el ímpetu de la superioridad, se articula el mismo juego de dominación que en un principio se contaba de Julia y el novio, ahora, a propósito de la invitación a bailar. Se ha de recordar por ejemplo que Julia golpea con el pañuelo a Juan por entrometido, y lo invita a bailar, lo que le indica que no lo ha de tomar como una orden, aunque Juan le hubiera dicho primero que ya tenía prometido el siguiente baile a Cristina, y luego que no estaba bien visto que Julia mostrara preferencias para con él. Poco a poco, Julia se pone al mismo nivel que Juan y adviene su forma de hablar elocuente que aprendió por frecuentar el teatro. También sabe francés por su trabajo en un hotel. Pero ¿realmente alcanza el nivel de Julia? La señorita tiene gustos sencillos prefiere la cerveza al vino. Hasta de nuevo, la acción provocadora, no sin fetichismo: “¡Bravo! Béseme ahora el zapato y la ceremonia quedará perfecta”.
EL SUEÑO DE JULIA
El relato de los respectivos sueños de Julia y Juan se diferencia en la ingenuidad del sueño de Julia, consciente del temor a caer, y la premeditación de Juan que quiere hacer contrastar el sueño de caída de Julia con el ensueño de Juan en su anhelo de ascender.
“LA SEÑORITA. ¡Quizá! ¡Pero usted también lo es! ¡Y además todo es extraño! La vida, las personas, todo… es como esa nieve sucia que flota en el agua, que arrastran los ríos hasta que se hunde… Me acuerdo ahora de un sueño que tengo de vez en cuando. Estoy sentada en lo alto de una columna a la que he trepado y no veo posibilidad alguna de bajar. Cuando miro abajo siento vértigo. Tengo que bajar, pero no me atrevo a saltar. No puedo seguir sujetándome allí arriba y deseo vehementemente caer, pero no caigo. Y, sin embargo, sé que no tendré paz ni descanso hasta que no llegue abajo, hasta que no me vea en el suelo. Y una vez en el suelo deseo hundirme en la tierra… ¿Ha tenido usted alguna vez una sensación parecida?.
JUAN. ¡No! Y suelo soñar que estoy tumbado bajo un árbol muy alto en un bosque oscuro. Quiero, subir hasta la copa para contemplar desde allí el hermoso paisaje donde brilla el sol y para saquear el nido que hay allí arriba donde están los huevos de oro. Y trepo sin descanso, pero el tronco es muy grosero y escurridizo… y la primera rama está tan alta. Pero sé que me bastaría con alcanzar esa primera rama subir luego hasta la copa como por un escalera. Todavía no la he alcanzado, pero la alcanzaré…, ¡aunque sólo sea en sueños” (27).
Julia relata su sueño, mientras Juan relata una simple idea contrapuesta por afán de establecer una diferencia que por su artificio remite al pensamiento del autor. Los personajes corresponden a los conceptos determinados por los discursos cruzados, más que por un diálogo. (Y por lo menos, el discurso de Juan se corresponde con el pensamiento de Strindberg). Los juegos prosiguen y cuando Juan la va a tomarla por la cintura para besarla, Julia lo abofetea. En este punto, Juan le dice que la cintura para besarla, Julia lo abofetea. En este punto Juan le dice que no está para juegos y entran en una dimensión distinta por el cambio en la conversación. Juan habla en concreto de su vida “abajo”, del robo de las manzanas, del ansia por volver al palacio como lugar que dominaba sus pensamientos desde niño, y su contemplación de Julia en el juego. Julia se descubre como símbolo del sueño de Juan. Julia es, en parte, un sueño de Juan (A su vez, personaje conceptual del pensamiento de Strindberg, y por lo tanto, una especie de pensamiento del pensamiento). Juan conquista a Julia con palabras al hablar de sus deseos de morir por ella cuando niño. Las indicaciones de Strindberg son dicientes: “Con profundo dolor, exagerado”:
“!Oh, señorita Julia! ¡Oh! Un perro puede tumbarse en el sofá de la condesa, un caballo puede recibir una caricia de la mano de una dama, pero un criado.. (Cambiando de tono). Sí, sí, ya sé, alguno que otro tiene madera y logra alcanzar una buena posición…, ¡pero qué pocos casos de ésos se dan! Pero sigamos con mi historia. ¿Sabe lo que hice después? ¡Me metí vestido en el arrollo del molino! De allí tuvieron que sacarme y luego me pegaron. (…) “La vi y me volví a casa decidido a morir. Pero quería una muerte bella, una muerte agradable, sin dolor. Entonces me acordé de que era peligroso dormir bajo un saúco. Nosotros teníamos uno muy grande, que precisamente estaba en flor. Lo dejé pelado y con las flores me preparé una cama en el arcón de la avena. ¿Ha notado lo suave que es la avena? ¡Tan suave al tacto como la piel de una mujer! Sin embargo, dejé caer la tapa, cerré los ojos y me dormí. Cuando me desertaron estaba realmente muy enfermo. Pero, como usted ve, no llegué a morir. ¿Qué es lo que pretendía? ¡Pues no lo se! No podía abrigar esperanzas de conquistarla.. ¡y usted se convirtió para mí en el símbolo de la imposibilidad de salir de la clase en que había nacido!” (28).
Por consiguiente, Juan manifiesta un dolor superficial, aparentado, propio de la mera expresión racional de los sentimientos y los intereses correspondientes, mientras que Julia padece un dolor más complejo, carente de justificaciones, agobiada por complicaciones propias de la mujer para aquel tiempo, que soporta pasivamente hasta el día que se ve también obligada a descargar. Pero luego de yacer juntos, todo cambia de nuevo y viene la agresión directa de Juan. Adviértase que es Juan el que no puede tutear a Julia mientras siga permaneciendo en la casa y presencie las botas de su amo. Juan, desde una pretendida superioridad moral injuria a Julia. Juan le dice que ella no es nadie para echarle en cara su conducta, y que en cambio ella se comportó de lo peor, que nadie de su condición se hubiera atrevido a mirarla si ella no lo hubiese animado. Por último, Juan juzga el acontecimiento de la caída de Julia como algo que le propicia honor y se alegra; la obra recrea la alegría por el dolor del otro.
“JUAN (Levantándose). ¡No! ¡Perdóneme lo que le he dicho! No suelo pegar a un indefenso y menos si es una mujer. Yo no puedo negar que, por otra parte, me alegro de haber visto que lo que nos deslumbra a los de abajo no es más que oropel, de haber visto que el halcón también es gris por el lomo, que era su maquillaje lo que daba suavidad a su mejilla, y que las cuidadas uñas podían tener los bordes negros, que el pañuelo estaba sucio, aunque olía a perfume… Pero, por otra parte, me duele comprobar que lo que yo anhelaba no fuese mejor, más sólido, más respetables. Me duele también que haya caído tan bajo, verla por debajo de su cocinera. Me duele el ver las flores azotadas en otoño por la lluvia, ver cómo son destrozadas y convertidas en barro” (29).
En adelante, se menciona la pretendida superioridad de boca de Julia, para calificar la forma en que habla Juan: “hablas como si ya fueses superior a mí”, mientras Juan se place en la contemplación sádica de una mujer que le pide que la golpee. Y en esto, querer mostrar la caída abrupta de Julia contradice la intención de indicar lo complejo de la vida misma. A esta altura, la obra adquiere un tono político y aborda la problemática social con un discurso largo de Julia. Strindberg dice en su prólogo que remite a múltiples causas la caída de Julia, y de hecho Julia también conoce lo que significa realizar los trabajos con los animales, propios de hombres. Pero se torna muy artificial y forzado que Strindberg ponga también de boca de julia la razón por la que es “media-mujer que odia a los hombres”, esto es, porque su madre así le enseñó, a causa de los incidentes pasados con el padre de Julia, en los que realmente el engañado había sido el padre, lo que de niña Julia ignoraba. Todo lo restante se amolda a lo contenido en el prólogo pues recrea las ideas más radicales de Strindberg. Strindberg no es misógino por lo que se pudiera creer, por un desprecio directo a la mujer. Desconcierta que Juan sea consciente del sufrimiento de Julia, pero no la entienda. Toma el dolor de Julia por mero capricho femenino. También así Strindberg, y esto no resulta aceptable.
Por consiguiente, lo dicho de manera sucinta sobre Strindberg, no basta para dar una interpretación satisfactoria de la obra, si se pretende un sentido unitario. Aquí se plantearon cinco dificultades desde una hermenéutica del dolor, en desprecio de lo narrativo, para valorar más el escepticismo, ante un sentido condicionado de entrada por una red simbólica, esto es, la cultura. También se puede aprender de Strindberg la prescripción nietzscheana según la cual el pensamiento permanece superficial a la vida, y por el que se deduce que la vida implica mucho más que lo expresado mediante signos. La prevención escéptica no está aquí dirigida a los gestos o a los signos, sino a su papel de mediación, frente a una verdad trascendente. Por esto, lo dicho aquí sí satisface una relación entre el teatro y el pensamiento, distinta a la propuesta por A. Badiou, por lo menos, según el inmanentismo de Nietzsche y de Deleuze, presente en la obra de Strindberg por su valoración del acontecimiento. Se podría suponer que Deleuze y Nietzsche hubieran objetado a Badiou que si bien es cierto que el espectador no debe fijarse por un agenciamiento imaginario en la circulación económica de un objeto de deseo en el drama de los sexos, el espectador asiste a un acontecimiento singular que no puede equipararse con la verdad, o con la Idea platónica virtual que se actualiza en el escenario público y colectivo. Decir que el acontecimiento y la experiencia se componen para el público implica quedarse en una estética que reduce el arte a la venta o comunicación de experiencias para la expresión o la percepción.
Por el contrario, si algo hay valioso en Nietzsche, en Strindberg, o en Deleuze, el pensador que revalora a Nietzsche, es la singularidad del acontecimiento, no supeditada a la figuración de la eternidad o de la verdad, en un mundo inmanente y temporal, es decir, en continuo devenir del aquí y el ahora, que estima la construcción de conceptos en relación a la experiencia empírica, por sobre las ideas filosóficas de la razón, para abandonar la abstracción del ser y afirmar el continuo devenir, los flujos; puntos de fuga, intensidades y fuerzas, en una maquinación de elementos que todo lo transforma. No, un teatro del pensamiento no quiere decir al modo de Badiou que las ideas se teatralicen, que se hagan efectivas en un lugar, en un escenario, porque así se circunscribe la vida humana dentro de un campo, racional o espacial, y se supedita la sensibilidad a la idea. Por el contrario, son las diferentes disposiciones, los múltiples gestos y acciones las que en el teatro producen el pensamiento, cuya formulación conceptual podría llamarse filosofía, pero sólo como un juego que del sentimiento estético, de cara al placer y al dolor, a la alegría y a la aflicción, y en la necesidad, aplica a la vida como arte de vivir. No está claro que la filosofía nazca en ruptura con la opinión. Deleuze y Nitzsche también desprecian la opinión, pero no polarizan ya la verdad y la apariencia. Si sospechan de un teatro meramente representativo, no obedece esto más que a la valoración del acontecimiento sin el paradigma de la mediación y sin el supuesto de una experiencia estética limitada a la percepción de un sujeto o espectador. Lugar inteligible, de ideas, topos y no ethos, pero en continuo devenir, no fijado en estructuras o verdades, y por lo tanto tampoco en la cruda sensibilidad que a su vez se altera en el tiempo. Hay pues diversas formas de sentir en el tiempo y ni el teatro, ni la filosofía, ni la historia pueden apresarlas o reconstruirlas, y la expresión actual a los sumo crea una nueva experiencia a partir de los signos, los vestigios de las efímeras ideas que no se conciben ya eternas sino como conjunción de fuerzas que conforman un acontecimiento. Al decir de Deleuze, “Nietzsche es un pensador que “dramatiza” las ideas, es decir, que las presenta como acontecimientos sucesivos, a niveles diversos de tensión” (30). Dejada atrás la filosofía teorética, el elemento diferencial entre las prácticas valora la acción y otorga un sentido plural a la vida entendida como voluntad de poder. Las acciones que tienen valor serían las que afirman la vida, tanto en el placer como en el dolor.
En esto último se encuentra la diferencia con Strindberg y por consiguiente con un pensamiento postmoderno. Pese a su valoración del acontecimiento singular, Strindberg se mantiene en el pesimismo de la destrucción, más asimilable a la filosofía de un G.Bataille o de P. Klossowsky, aunque también respecto a estos, las diferencias son insalvables. Sin embargo, sí traza Strindberg un plano de inmanencia para conceptualizar sus personajes en lugar de situar caracteres con personalidad en un escenario, aunque luego estos digan disparates para justificar sin argumentos sólidos la superioridad del barón que adquiere reconocimiento social, frente a la media mujer que cae. Strindberg es un inmoral en el mal sentido del término, no porque supere la moral, sino porque usa una moral vulgar para justificar su concepción misógina del singular drama sexual y suicidio de Julia. Por esta razón, Strindberg no filosofa legítimamente cuando lo pretende en su prólogo, pero sí piensa con un concepto original cuando concibe el teatro y la escritura al exterior de un sistema socieconómico moderno y burgués. Constituye un acontecimiento en la historia del pensamiento, esto es, una elección original, que Strindberg concibiera el drama en el acontecimiento doloroso ante la impotencia política y la incomunicación en el ámbito privado, dos formas de la estupidez ante el dolor del otro por las que se descubre que el sentido no trasciende una simple valoración por lo que se dice, a sabiendas que los discursos no dicen ni logran nada si no afectan de algún modo los intereses del otro y su capacidad para actual, su voluntad. No hay abruptos silencios en Strindberg. Todo es ruido, expresión de la estupidez frente al otro, incluso en la pantomima. Sólo en la muerte encontrará Julia fugarse en el silencio (31).
El teatro se funciona con el pensamiento, porque muere la especulación filosófica que truncar el gesto y la acción. Lo terapéutico aquí subyace, al decir de G. Deleuze, en la tranquilidad de no tener nada que decir y tener derecho a callar en tanto condición para decir algo enrarecido que merezca la pena ser dicho. Según esto, no existe lo falso o lo verdadero, sino lo importante o lo carente de importancia, por lo que se sostiene no una verdad trascendente, sino que se mide la verdad de lo dicho. Así, de requerirse un sentido de la obra, podría ofrecerse que se ha hecho callar y morir a alguien cuya expresión no valía para nadie, acontecimiento que instaura un sentido vacio que quiebra lo performativo. ¿Constituye esto una decisión singular o acaso obedece al producto del azar y a la pretensión artística de originalidad? Tal vez tenga razón M. Foucault al incluir a Strindberg entre los excéntricos que pasan por locos al darle forma expresiva a la angustia sin atreverse a afirmar la alegría de la vida, incluso en el dolor.
Sin embargo, la obra de Strindberg encierra más que una mera evasión, ruptura o aislamiento expresionista en la destrucción y el erotismo continuado hasta la muerte. Tampoco se encuentra aquí una aspiración a una realidad otra que no sea momentánea. Sin duda, la crueldad alimenta los modos de expresión y la experiencia en tanto desenvolvimiento de lo natural. Sólo en la recreación del dolor es La señorita Julia, una tragedia naturalista, en relación con un concepto del individuo. En lo demás, más allá de la contraposición forma-contenido, en la abstracción, en la superficialidad de lo aparente, se agota lo que esconde en su profundidad la vida. En esto, un arte al servicio del espectador anula la experiencia estética. A Julia solo le queda ejercer una violencia sobre sí para comunicar su efímera apariencia. Pero inducida a la muerte, al fugarse, desplaza al espectador a la misma condición abstracta y a la vez natural, es decir, perecedera y sufriente. Pero por supuesto, todo esto es un hablar de más, un poco de filosofía en el mal sentido, palabrería no coherente. Hablar allende la razón. Tan sólo, la muerte acontece para la fragilidad humana igual que una ramita de lilas cae sobre la mesa.
Iván Mauricio Lombana Villalba. Getafe, 2009.
NOTAS
1 FOUCAULT, Michel. Entre filosofía y literatura. Obras esenciales, volumen I, Paidós Básica, Barcelona, 2003. P. 373.
2 “La expresión – recordaba Adorno – es antitética a la apariencia, la expresión no puede ser concebida como mímesis del objeto, ni siquiera del sujeto, sino necesariamente como mímesis de si misma, como pura “expresión del dolor”. En la opción por lo expresivo iba incluida la imposibilidad de representación de lo positivo, de lo armónico, pero iba también la renuncia a la representación del propio “yo”. Es ese el límite de la expresión al que impulsó a salir del arte”. SÁNCHEZ, José A. Brecht y el expresionismo. Murcia, 1989. P. 56.
3 “Esa crisis del principio de causalidad dramática, anunciado en la atomización dela acción y el diálogo, en el aislamiento de escenas y personajes, de los dramas de Büchner, o más recientemente en los dramas de Strindberg, estalló en la producción de los dramaturgos que precedieron inmediatamente al expresionismo (P. Sheebart, Döblin, Kokoschka…); el grito en sustitución del diálogo, la simplificación de la sintaxis por anulación de los nexos lógicos tradicionales,, la anulación de la interacción entre los personajes reducidos a tipos, la alteración del ritmo dramático, que se aproximaba a los módulos de la revista…”. Ibid. P. 65.
4 “Traemos aquí a colación a Strindberg y a Munch porque ambos ejercieron una fuerte influencia en el expresionismo alemán. Entonces se veía en Nietzsche al enemigo de los historiadores pruso-alemanes, al pesador que se había burlado de Bismarck y había defendido a los judíos del antisemitismo del profesor berlinés Eugen Düring, y al escritor que arremetía contra la estúpida presunción de los advenedizos de la época Guillermina. Las paradojas de Zaratustra tenían fuerza persuasiva, sobre todo, por la violencia con que volvían del revés los conceptos y los lugares comunes de la moral corriente”. DE MICHELI, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza editorial, Madrid, 2004. P. 85.
5 “En la famosa carta de Strindberg se llama bárbaro a sí mismo, y busca conscientemente refugio como hombre y como artista en las formas de vida y de arte despreciadas por la arrogancia europea, que se encuentran fuera del espectáculo d la civilización moderna. Otra vez nos hallamos ante un nuevo ideal de originalidad”. DE MICHELI, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza editorial, Madrid, 2004. P. 170.
6 “…para Cioran o Strindberg, escritores de “pequeñas” lenguas europeas (el rumano y el sueco), relativamente poco reconocidas literariamente, pero provistas de tradiciones y de recursos propios, la escritura en francés, o la autotraducción, son maneras de “convertirse” en literarios y de salir de la invisibilidad que afecta estructuralmente a os escritores de las periferias de Europa o de escapar a las normas nacionales que rigen su espacio literario”. CASANOVA, Pascale. La república de las letras. Anagrama, Barcelona, 2001. “Esta extraña dialéctica que sólo corresponde a los creadores “descentrados” es la única que permite comprender en todas sus dimensiones – afectiva, subjetiva, singular, colectiva, política y específica – la cuestión de la lengua en las zonas dominadas del universo literario”. Ibidem.
7 “Strindberg deseaba que un día fuéramos lo suficientemente instruidos como para soportar el cruel espectáculo de la vida. Si estamos lejos es tal vez (en parte, por supuesto) porque la dramaturgia aporta ilusión al espectador. Dar esperanza es legítimo y esencial. Pero dar ilusión puede ser contraproducente, “desgraciado el país que necesite héroes” dijo Galileo en la obra de Brecht (la vida de Galileo Galilei). LAVANDIER, Yves. La dramaturgia. P.93.
8 GRANDE ROSALES, María Ángeles. Teatro y teoría crítica contemporánea. La mirada interdisciplinaria. Universidad de Granada. En: VEGA, María José (Dirección). Poética y teatro. La teoría dramática del Renacimiento a la Postmodernidad. Seminario de Poética Europea del Renacimiento. Universidad Autónoma de Barcelona, MMIII, Mirabel Editorial, 2004.
9 STRINDBERG, August. La Señorita Julia. Literatura Alianza Editorial, Madrid, 2006. P. 31.
10 Ibid. P. 31-32.
11 Ibid. P. 32.
12 Ibid. P. 32-33.
13 Ibid. P. 33.
14 WILLIAMS, Raymond. El teatro de Ibsen a Brecht. Ediciones península, Barcelona, 1975. P. 94.
15 Ibid. P. 95.
16 STRINDBER, August. La señorita Julia… P. 122.
17 SHUMACHER, Claude (Editor). Naturalism and Symbolism in European Theatre. Cambridge University Press, 1996.
18 FISCHER-LICHTE, Erika. History of European Drama and Theatre. Dramatising the identity crisis. Routledge, London and New York, 204. P. 257.
19 STRINDBERG….p. 34.
20 Ibid. . 36.
21 Ibid. P. 40.
22 Ibid. P. 40.
23 Ibid. P. 41.
24 Ibid. P. 42.
25 Ibid. P. 53.
26 Ibid. P. 55-56.
27 Ibid. P. 70.
28 Ibid. P. 75-76.
29 Ibid. P. 94-95.
30 DELEUZE, Gilles. Nietzsche. Arena libros, Madrid, 2000. P. 49.
31 “LA PAREJA DESBORDADA. A VECES PARECE COMO SI LA GENTE NO PUEDIERA EXPRESARSE. Pero, de hecho, n paran de expresarse. Como esas malditas parejas en las que la mujer no puede distraerse o estar cansada sin que el hombre le diga: “¿Qué te pasa? Exprésate..”, ni tampoco el hombre sin que la mujer le diga…, etc. La radio y la televisión han desbordado a la pareja y la han dispersado por todas partes, y hoy estamos anegados en palabras inútiles, en cantidades ingentes de palabras y de imágenes. La estupidez nunca es muda ni ciega. El problema no consiste en conseguir que la gente se exprese, sino en poner a su disposición vacuolas de soledad y de silencio a partir de las cuales podrían llegar a tener algo que decir. Las fuerzas represivas no impiden expresarse a nadie, al contrario, nos fuerzan a expresarnos”. DELEUZE, Gilles. Conversaciones 1979-1990. Pre-textos, Valencia, 2006. P. 206.
BIBLIOGRAFÍA
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WILLIAMS, Raymond. El teatro de Ibsen a Brecht. Ediciones península, Barcelona, 1975.
“¿Qué esta existencia humana sí está amenazada por esa cosa que es la locura y si no puede legar a una especie de experiencia suprema más que a través de la locura? Es el caso de Hölderlin, Van Gogh, Artaud, Strindberg, y es esto precisamente lo que Jaspers ha estudiado. Pero mi objeto es radicalmente diferente. Y es que, como lo he dicho, siempre he estado preocupado por el problema de una elección original nacida fuera de la filosofía” (1).
Analizar desde una perspectiva crítica el texto de La Señorita Julia por su alto valor especulativo e intelectual, no puede olvidar que se trata de una obra que se presta para modificar notablemente su sentido conforme a las diferentes puestas en escena, en especial, en lo pertinente a la proximidad erótica y el conflicto emocional entre los personajes. A esto se suma que la obra entraña complicadas problemáticas diversas que hoy están abiertas a la discusión, entre las que destaca, la sexualidad, el suicidio, y una suerte de fetichismo con el placer y el dolor, en el sentido de convertir las experiencias humanas en objetos mercantiles para la venta. En este caso, la representación teatral colinda con la venta de libros, versiones en video y toda clase de espectáculos musicales y artísticos sobre La Señorita Julia.
En La Señorita Julia, se convierte el dolor en una marca simbólica, supeditado al tema de la humillación, pero ninguna de estas cuestiones se abordan a fondo y, por el contrario, se dejan en suspenso; se silencian, por lo menos en lo que concierne al control de la sexualidad femenina por un marco social e institucional; en lo que atañe a la inducción del suicidio a través de la hipnótica palabra con técnicas psicológicas, y en lo tocante a la ética del placer y el dolor. O son temas insospechados por Strindberg, o supone él que no incumben al interés cultural del espectador, acaso parco por mor de la simplicidad, a menos que estime que le corresponda mejor dejarlos abiertos para diferentes interpretaciones y criterios. No obstante esta evasión y ambigüedad, Strindberg hace un teatro que atiende al acontecimiento conflictivo expresado con una variedad de signos, en el que incluso se sacrifican los personajes, por lo que se presta para la conceptualización abstracta de la acción, más que para la reflexión de un individuo circunspecto en su psicología o en sus preocupaciones de carácter subjetivo. Detrás de su obra, Strindberg habla con cierta pretensión de autoridad y certeza, algo que por lo menos se aprecia en la necesidad de un prólogo en el que se apela a la filosofía, pero de un modo tal que no se pude adjudicar la verdad a un sujeto. Y en particular, el intercambio de palabras entre los personajes no tiene un valor recíproco en cuanto al contenido, pues a Julia se le da la palabra, pero en últimas, para rebatirla, y peor, para conducirla a la muerte, fracturada su vida por la palabra del otro, por el erotismo, por el espacio y en la acción.
Por tales razones, vale la pena examinar qué tanto se sostiene el pensamiento de Strindberg en lo filosófico, para luego analizar el problema del dolor, considerado en relación con la concepción de su teatro, con el género dramático, con el conflicto, y con la dimensión ética del espectáculo del dolor del otro. Concomitante a esto último, se aprecia en la obra la indiferencia ante el dolor del otro.
Habrá que aclarar entonces que Strindberg abusa del pensamiento de Nietzsche, lo violenta y tergiversa, en lo que atañe a la figuración de la superación de lo humano, pero en lo suyo, su teatro se amolda con facilidad al pensamiento contemporáneo por su valoración del acontecimiento, lo que tiene relación directa también con el problema de la concepción artística del dolor. Para Nietzsche, según la interpretación deleziana, en la múltiple relación de fuerzas que componen la voluntad de poder, si algo no significa este principio es que la voluntad quiera o desee dominar, pues no se supone un sujeto tras la voluntad. Hacer depender la voluntad de valores establecidos determina a alguien que debe ser reconocido, y este no es el caso. Voluntad de poder no consiste en codiciar, ni en tomar, sino en crear y dar. El poder no es lo que la voluntad quiere. Tal vez valga recordar que Nietzsche también habla del último hombre, del que quiere perecer en su voluntad de nada que se vuelve contra las fuerzas reactivas, lo que puede asimilarse más al drama de Julia.
En común con Nietzsche y con el teatro moderno, la estructura dramática en Strindberg se abre a lo múltiple y diverso, conforme al modelo expresionista (2). Y está experimentación sin proyecto ni sujeto, reacciona frente a los nexos causales que ordenan los acontecimientos y ante el ritmo progresivo del drama (3). Pero esta subversión del concepto del drama, cargada de antipsicologismo, y que se presta a rodeos hermenéuticos, podría interpretarse, no como aislamiento (según Szondi) o extrañeza, puesto que se adolece de un sujeto contemplador de alguna verdad también indeterminada, o comparable a otro individuo. Por lo mismo se cae también de suyo que se trate aquí de un mero amor sexual platónico en tanto única forma de comunicación posible en situaciones de aislamiento social o una extraña comunicación indirecta. De requerirse una tesis, la ansiedad erótica no puede reducirse a signo de angustia ante el aislamiento y la fragmentación, porque previamente cifraría el miedo a la renuncia de la intersubjetividad y de la individualidad. En un mundo espacial y temporalmente fragmentado, el placer y el dolor se perciben de formas variadas y alternativas, desde una pluralidad de afectos, instintos y emociones, que se suelen erróneamente patologizar desde la concepción tradicional del comportamiento, cuando acaso, entrañen lo primordial en el arte, por lo menos, para gran parte del siglo XX.
Así, la fractura psíquica, el desequilibrio, el pesimismo moral, presentes en Ibsen, y que hereda Strindberg, como tantos filósofos y artistas de la época, no se puede asimilar al pensamiento de Nietzsche que reacciona ante esta situación, tanto en su forma filosófica (Schopenhauer) como en su figura artística (Wagner) (4), para afirmar la alegría en la afirmación y la multiplicidad. Nietzsche no sólo juega con conceptos contrarios a la tradición, y por lo demás, no se limita a la expresión dramática de la vida o de la miseria humana, ni contrasta burdamente una manera clásica y superior del sentir doloroso con una manera barroca o expresionista de asumir el sufrimiento. En todo caso, el expresionismo reacciona contra la moralidad moderna y sus formas artísticas, en especial contra el impresionismo, lo que conlleva un impulso hacia lo arcaico (5). Téngase presente la pintura del mismo Strindberg, predecesor del posterior expresionismo abstracto norteamericano. Se piensa, que como el escenario de sus obras, el espacio abierto de la pintura de Strindberg genera la sensación angustiante, claustrofóbica, en ausencia de un espacio conocido. Pero de otra parte, se asiste aquí ya a la figura mínima del ocaso del hombre, o de la vida, en el horizonte. La línea recta horizontal simboliza la tumba. Otras de sus pinturas dibujan la soledad de un faro, o un objeto frágil, algo parecido a una cerca, o algo que evoca una planta, en una naturaleza agreste, rocosa, abismal, o bien, el juego con obscuras contexturas en las que se podría prefigurar, como se juega con las nubes, alguna forma viviente.
Y en lo estrictamente literario, más que a un intento de originalidad estética, Strindberg ha de enfrentarse a la dificultad de hacerse reconocer en una lengua diferente a la materna, y en ese medio extraño lucha por el reconocimiento, lo que se entiende en tanto necesidad de ser percibido como diferente (6). Esta necesidad de diferencia se aprecia en la actitud perversa de un arte ilustrado que resiste o disimula ilusoriamente la violencia, a la larga, para admitir la tesis del joven Nietzsche en El origen de la tragedia, y que el mismo filósofo abandonará y corregirá luego (7). Incluso, mientras el joven Nietzsche pensaba en un sentido ascético del arte frente al dolor, en el arte la violencia se toma sólo como mera forma de expresión anímica. Así, en el análisis del sufrimiento, se aprecia una dificultad del analista moderno para desprenderse de la forma.
Se presenta entonces el reto de interpretar la obra de Strindberg sin quedarse en el dominio de lo imaginario y simbólico, exclusivamente especular, acorde con la transgresión de la representación y como paradigma moderno. Sin apelar a un método estructural ni a la hermenéutica narrativa para escapar de los condicionantes de la red simbólica, sólo cabe ya observar los síntomas desordenados de la esquizofrenia de Strindberg, no como un trastorno funcional que no alcanza una meta, ni mantiene una motivación, sino como dificultad para la libertad plena y duradera en la vida o en el delirio de una Noche de San Juan, según la maquinación de un teatro posmoderno (8).
TEATRO DEL PENSAMIENTO, TEATRO DE LA VIDA; CRÍTICA AL ANÁLISIS DE RAYMOND WILLIAMS
Como recoge Raymond Williams en: El Teatro de Ibsen a Brech, a August Strindberg, que se basó en su experiencia personal para escribir su prolífica obra, se lo asocial con el antifeminismo, en reacción explícita frente al teatro de Ibsen; con la histeria, y con la obra de violencia. Pero previene Williams de esta ligera tipificación, no carente de cierto grado de verdad a precisar. Así pues, ante la cuestión de la violencia en la acción y en la expresión, cabría preguntar si fue inherente al expresionismo la manifestación violenta para lograr la diferenciación respecto de otros movimientos artísticos.
De su parte, R. Williams destaca la gran variedad de métodos dramáticos, de experimentos técnicos y de objetivos que caracterizan la dramaturgia de Strindberg. Y si bien, en El Maestro Olof, Strindberg daba muestras de libertad respecto de la abstracción y exponía de manera historicista las virtudes contemporáneas: fidelidad, energía, intriga, ambición y lealtad; a la vez que se volvía cada vez más experimental al punto de dejar el realismo de la escena y ayudar a crear un nuevo género de acción dramática al apelar a una secuencia de imágenes en el lenguaje y en la composición visual al modo del cine, tal como se aprecia en: El camino de Damasco, en El Sueño, y en La sonata de Los espectros, es en La Señorita Julia, en El Padre, y en Los acreedores, donde Strindberg, en opinión de R. Williams, logra una concepción dramática más general y desprovista de los nuevos métodos del teatro contemporáneo, en contra de los temas brillantes que también Zolá Combatía. Para Raymond Williams, August Strindberg ostenta en el prólogo a La Señorita Julia, una postura propia y estima su propuesta de reforma y los experimentos a los que las ideas de Strindberg condujeron, constituyen una forma dramática singular y totalmente distinta.
Y para apoyar la justa reivindicación que efectúa R. Williams de la obra de Strindberg, y de su particular neurosis, conviene indicar que más que el lugar de una predicación laica, Strindberg concibe que el teatro tiene que popularizar las nuevas ideas, de lo que se desprende que la necesidad de transformación de las formas adecuadas para los nuevos contenidos constituye un problema que permanece supeditado al de la dificultad de divulgación de las ideas en un medio político reticente y evasivo frente al interés de la “clase” popular.
“Durante largo tiempo he tenido al teatro, como al arte en general, por una biblia pauperum, una biblia en imágenes para los que no saben leer la letra impresa, y al dramaturgo por un predicador laico que va ofreciendo las ideas de su tiempo en forma popular, lo suficientemente popular para que la clase media, que es la que llena los teatros, pueda entenderlas sin demasiados quebraderos de cabeza. Por eso el teatro ha sido siempre una escuela para la juventud, las personas medianamente cultas y las mujeres, es decir, para aquellos que todavía conservan la capacidad primitiva de engañarse a sí mismos y de dejarse engañar, o, en otras palabras, de aceptar la ilusión o sugestión que les presenta el autor” (9).
Y esta es la razón por la cual, al fin inicial pedagógico, fin al que pese a todo no se renuncia, se sobrepone un teatro del pensamiento, esto es, un teatro que despliega conceptos y problemáticas humanas. Si bien, en el prólogo, Strindberg vincula en un primer momento al “teatro-escuela” con la ilusión, la sugestión y el engaño, luego emite un juicio rotundo al diagnosticar la desaparición de este tipo de teatro, que con las demás artes habría muerto, a causa de la excesiva racionalización dominante:
“Por eso, en una época como la nuestra en que la reflexión va dando paso al razonamiento, la investigación y el análisis, me da la impresión que el teatro, así como la religión, va camino de su desaparición por ser una forma artística moribunda para cuyo goce ya carecemos de las necesarias condiciones” (10).
Strindberg no vacila en denunciar la incapacidad para la reflexión ante la primacía del razonamiento analítico. No se trata aquí de una crisis específica del teatro, sino que igual que las demás formas artísticas, el teatro habría muerto. Ante este problema, decir que Strindberg articula una forma original del teatro no aporta mucho. Y efectivamente, Strindberg sostiene que las mujeres se distinguen por dejarse engañar; la “susceptibilidad al engaño” como característica singular de la mujer que evidencia la misoginia de Strindberg.
EL DRAMA: DOLOR Y FELICIDAD
En el contexto de la muerte del arte por el análisis racional, para Strindberg, las nuevas ideas no se popularizan, o no se habrían popularizado en tanto la lucha política imposibilitaría el goce estético puro, acorde con el ideal de incondicionalidad de la filosofía del arte kantiana. Luego, Strinberg se ve obligado a conceptualizar en su dramaturgia y escoge deliberadamente por tema la problematización del ascenso o la caída social, puesto que ser pretencioso se adapta a las exigencias del publico de clase media.
“En el drama que aquí presento no he intentado hacer nada nuevo – porque eso es imposible -, sino, simplemente, modernizar la forma de acuerdo con las exigencias que he creído que los hombres de nuestro tiempo deben plantearle al arte del teatro. Y con este fin he elegido un tema – o quizá me haya dejado seducir por él – que puede decirse que está al margen de las luchas partidistas actuales, ya que el problema del ascenso o la caída social, del conflicto entre superior e inferior, mejor y peor, hombre y mujer, es, ha sido y será de permanente interés” (11).
Se trata de un teatro del pensamiento, esto es, que lo problematiza, pero en función de la vida. Strindberg filosofa en el prólogo de La Señorita Julia y no le da vergüenza confesar que explota el conflicto para interés del arte. Así pues, en cierto modo, Strindberg no escapa a los intereses políticos que se sobrepondrían al arte, por lo que en el arte anidaría una contradicción al pretender una finalidad ajena al juego del poder y que sin embargo usufructúa el sufrimiento humano. En esto, Strindbeg sólo filosofa al problematizar en concreto el cínico y despiadado espectáculo que nos ofrece la vida, lo que desde un punto de vista semiótico incluye pensar la actitud contraria a la importancia dada y a la atención prestada al asunto, esto es, “la indiferencia”. Sólo cobra sentido la reflexión sobre la vida por reacción ante la indolencia; sólo el cuidado y la preocupación por la existencia se aprecian, si se da un grado necesario de desidia social. Al escrúpulo moral y a la acción resoluta en pro de un cuidado del otro en determinada situación, egoísta o no, se sobrepone aquí la aprensión de la displicencia, la falta de apego y la apatía del otro, para en últimas presenciar la crueldad concomitante a la vida, en sentido general y abstracto, y de la persona cercana, acaso por incomunicación y en últimas por miedo.
Strindberg piensa problemáticas tan concretas como los conflictos en la relación hombre-mujer, pero a su vez señala estos problemas, no en el marco de una especulación filosófica, sino al registrar el decir de la gente. Su teatro consiste en un pensamiento inmanente a la vida pero que en tanto desprecia los sentimientos a favor de la razón, no se desembaraza de los prejuicios modernos.
“Al recoger este tema de la vida misma, tal como me lo contaron hace unos años, cuando el suceso me impresionó profundamente, pensé que era un buen material para una tragedia, ya que si todavía produce una trágica impresión ver el hundimiento de un individuo favorecido por la fortuna, mucho más lo hará la desaparición de toda una familia. Pero quizá llegue una época en la que alcancemos un punto de desarrollo, en que seamos ya tan ilustrados, que podamos contemplar con indiferencia el brutal, cínico y despiadado espectáculo que nos ofrece la vida; un tiempo en el que podamos prescindir de esas máquinas de pensar inferiores e imprecisas, llamadas sentimientos, que al desarrollarse nuestros órganos del discernimiento se harán superfluas. El que la heroína despierte compasión se debe únicamente a nuestra debilidad, a nuestra incapacidad de dominar la sensación de miedo a que pueda abatirse sobre nosotros el mismo destino” (12).
Strindberg no critica la indiferencia ante el dolor, no se trata pues de una denuncia social, sino de la puesta en escena del sufrimiento humano a favor de una psicología de dominación de sí ante el temor ante la crueldad de la vida, en lo que se aprecia una influencia patente del pensamiento de F. Nietzsche, aunque algo tergiversado de acuerdo a la interpretación de la obra del filósofo para la época. Pero, aparte de las diferencias de fondo que no vienen al caso para este análisis, también en el prólogo se aprecia que Strindberg se apropia de la crítica nietzscheana a la humildad y la compasión, y se suscribe a ideas biológicas evolucionistas incipientes por las que se considera que según el ambiente que selecciona y condiciona el desarrollo de los individuos y las especies, el débil puede sobrevivir donde el fuerte no está en condiciones propicias. Y si Nietzsche formula la transgresión de la diferencia entre el bien y el mal, que no de lo bueno y lo malo ante el incremento de la vitalidad o el daño efectivo, Strindberg pareciera relativizar el mal, tendencia masiva esta, para por último, remitir las cuestiones psicológicas y orales a la consideración del concepto de felicidad por comparación.
“Sin embargo, el espectador de gran sensibilidad quizá no se contente con esa compasión y el hombre con fe en el futuro quizá exija algunas proposiciones tendentes a remediar el mal, en otras palabras, un programa. Pero, en primer lugar, el mal absoluto no existe, ya que el hundimiento de una familiar es la felicidad de otra, que tiene entonces la posibilidad de ascender, y las fluctuaciones de ascensos y descensos constituyen uno de los mayores encantos de la vida, pues la felicidad reside únicamente en la comparación”.
Pero lo que resulta filosóficamente trivial, no lo es al poner la situación conflictiva en escena, por desprecio de una filosofía especulativa aparentemente superior. Strindberg no dramatiza a partir del pensamiento de Nietzsche, sino que apela a este sólo para llevar el acontecimiento conflictivo de la vida diaria a escena, y distorsionar así el tiempo y el espacio, el real y el del teatro tradicional, desentendido de la avidez de novedades de la época. Strindberg sí aprendería de Nietzsche la desconfianza ante todo sistema filosófico que enfrente mediante un proyecto los problemas humanos o sociales, un precedente más postmoderno.
“Y al hombre que me pida un programa, que quiera remediar la desagradable circunstancia de que el ave de rapiña se coma a la paloma y el piojo se coma al ave de rapiña, me gustaría hacerle esta pregunta: ¿por qué hay que remediarlo? La vida no es tan matemáticamente idiota como para que sólo los grandes se coman a los pequeños, sino que también ocurre, con la misma frecuencia, que la abeja mate al león o que, a menos, lo enloquezca” (13).
LA SEÑORITA JULIA
Los personajes de la obra de Strindberg carecerían de una caracterización individualizada para evitar delinearlos de manera fija y concluida. Strindbeg estimaba ya que para la caracterización, bastaría un rasgo que se repite en la expresión, de acuerdo con su crítica al naturalismo en tanto reproducción al modo de la fotografía, lo que asimilaba al realismo, en contraste con la situación vital en la que se manifiestan los conflictos, y sin embargo, no habitual. Strindberg critica determinar personajes adjudicándole a un sujeto atributos o propiedades por la correspondencia de adjetivos, frente a otras maneras de expresar la riqueza de los procesos anímicos. Al respecto, Raymond Williams insiste en llamar a Strindberg un naturalista crítico y sostiene que Julia y Juan no son “simples personajes” y los define como “almas” o “esencias”, conforme al discurso de Strindberg, pero no renuncia a sintetizar la caracterización de los personajes:
“Julia es la muchacha aristócrata en la consciencia del deber heredado, consumido por los ideales románticos del honor, y en la práctica una rapaz “semi-mujer”. Juan, el sirviente, por el contrario, está “por encima”, “sexualmente es el aristócrata”: es adaptable, tiene iniciativa, y por tanto sobrevivirá. Cuando se unen, cuando chocan sexualmente, es Julia quien resulta destrozada. Su acto carece de sentido” (14).
Que el actuar de Julia carezca de sentido por resultar dolida, puede parecer excesivo, igual que la categorización contrapuesta de un personaje frente a otro. “Julia: Aristócrata, semimujer”, y “Juan: sirviente, sexualmente superior”; Julia víctima o heroína destrozada, es de lo que Strindberg ha prevenido en su prólogo para aludir más a una especie de “personaje conceptual”, o en el lenguaje del propio dramaturgo: “criatura simbólica”, susceptible de apropiarse de las ideas sugestivas de los demás, independientemente de su condición. No un sujeto, ni siquiera abstracto o general, sino una entidad conceptual, voz de muchos o eco de muchas voces. Téngase presente que también Juan se ve obligado a una única salida. No hay una víctima sino un drama plural. En parte, deudor de la filosofía moderna, Strindberg hereda un pensamiento que más allá de esclarecer analíticamente el sentido mantiene y afirma la contradicción. Por este motivo, el conflicto entre Julia y Juan no se resuelve ni puede pensarse como una relación o tensión directa y convencional con una finalidad “expresionista”, esto es, para enunciar una determinada percepción o sentimiento.
“El choque de Julia y Juan es, pues, una convención utilizada para expresar lo que Strindberg ha percibido en la relación. Y aunque se trata de una relación específica, difícilmente puede considerársela personal. “El drama se expresa a través de criaturas simbólicas formadas por la conciencia humana”. Aunque la definición de Strindberg hace de su método de caracterización es poco relevante en esta obra, sí lo es en sus obras expresionistas posteriores. Pese a que Juan, como obra, sino más bien una situación específica” (15).
Si se considera a Strindberg un predecesor del expresionismo, no basta su influjo para hacer de él un expresionista en el sentido de comunicar o participar una manifestación espiritual unitaria, en el de mostrar una serie de emociones o en el de exteriorizar una serie de ideas. Esta última sería la función del teatro para las clases populares, pero no constituye precisamente una idea a enseñar mediante la contraposición de los personajes. De hecho, en la obra, corresponde en parte a Cristina resolver la tensión y es ella la que verdaderamente recrimina al intervenir ante Julia:
“¿Qué es lo que tengo que escuchar? ¿Sus tonterías con Juan? A mí eso me tiene completamente sin cuidado, porque yo en esas cosas no me mezclo. Pero si lo que pretende es engatusarlo para que se largue con usted, ¡entonces yo sabré poner fin a este juego”. (16)
Pensamientos desordenados, diálogos irregulares, no por absurdos, sino porque así se dan de hecho en la vida cotidiana, y así trabaja incluso el cerebro, por la acción psicológica singular, lo que no obsta para que Rymond Williams vea en las frases que se repiten entre Julia y Juan, un recurso de la discusión, no asimilable al futuro método de diálogo contrapuntístico, en lugar de tomar esto como una muestra de la falta de coherencia lógica de todo individuo en el momento de hablar con alguien. Y el ritmo del ballet en el baile de los campesinos manifiesta “desahogo”, y toma del expresionismo la simetría y vivacidad del escenario. El telón de fondo y el mobiliario se disponen en diagonal, lo que podría obedecer al trazo de un punto de fuga. Según Strindberg, ofrece el telón de fondo y la mesa al sesgo para que los actores interpreten sus papeles de cara al público y de medio perfil, cuando están sentados a la mesa uno frente al otro. Además, la artística creación de una impresión de realidad, acentuada por la particularidad de un escenario que detalla parte de una habitación, no implica circunscribir la obra de Strindberg en el marco de un movimiento realista, aunque este dramaturgo denomine a La señorita Julia, una “tragedia naturalista”. En la prefiguración de un escenario-habitación, se despliega y se muestra una intimidad construida entre varios. “Drama experimental” que no se reduce a “experimento teatral”.
“The term “naturalism” is used in the title of this volume because the “naturalist movement” is deeply ingrained in the history of Western theatre, but the contributors to the various sections would be deeply disappointed if readers sere to get the impression that the notion of naturalism is a closed notion. For theatre artists, then and now, there is no such thing as “naturalist fundamentalism”: even the preface to Miss Julie insists on a set which represents only the corner or a room, leading the eyes of the spectators “into unknown perspectives” and thus haunting their imagination” (17).
El subtítulo a La señorita Julia, de “Tragedia naturalista”, podría evidenciar la relación establecida entre el teatro naturalista y la intensidad dramática de la vida, lo que no alude a relación alguna entre la representación y la naturaleza o la realidad. No se tematiza aquí el dolor o el sufrimiento de manera patente, pero sí, como Strindberg lo dejó explícito en su prólogo, se asume el acontecimiento de la “caída”. Strindberg rompe también con el esquema crisis-solución. No se vislumbra en La señorita Julia una distancia entre la moralidad y la realidad contradictoria a normalizar mediante prescripciones o fórmulas prácticas. De ahí que la obra termine con la indicación de la salida en la opción del suicidio de Julia, inducido por Juan, lo que no deja de ser una acción figurada de acuerdo con el estatus simbólico de los personajes, y sólo en este sentido la obra se torna expresionista, alusiva a una alegoría, no tanto ya del sacrificio, esto es, del ideal ascético, sino del trastorno que junto con Munch, conceptualizan en sus respectivas obras, en comunidad de esencia con la enfermedad mortal, según Kierkegaard, a saber, “la desesperación”. Si se llama a La señorita Julia, tragedia naturalista, obedece en parte al alto grado de complejidad de la experiencia dramática.
ALEGRÍA EN LA “CAÍDA” DEL OTRO: LA COMPLEJIDAD DE LA VIDA Y EL ÁNIMO HUMANO
De su parte, R. Williams destaca la gran variedad de métodos dramáticos, de experimentos técnicos y de objetivos que caracterizan la dramaturgia de Strindberg. Y si bien, en El Maestro Olof, Strindberg daba muestras de libertad respecto de la abstracción y exponía de manera historicista las virtudes contemporáneas: fidelidad, energía, intriga, ambición y lealtad; a la vez que se volvía cada vez más experimental al punto de dejar el realismo de la escena y ayudar a crear un nuevo género de acción dramática al apelar a una secuencia de imágenes en el lenguaje y en la composición visual al modo del cine, tal como se aprecia en: El camino de Damasco, en El Sueño, y en La sonata de Los espectros, es en La Señorita Julia, en El Padre, y en Los acreedores, donde Strindberg, en opinión de R. Williams, logra una concepción dramática más general y desprovista de los nuevos métodos del teatro contemporáneo, en contra de los temas brillantes que también Zolá Combatía. Para Raymond Williams, August Strindberg ostenta en el prólogo a La Señorita Julia, una postura propia y estima su propuesta de reforma y los experimentos a los que las ideas de Strindberg condujeron, constituyen una forma dramática singular y totalmente distinta.
Y para apoyar la justa reivindicación que efectúa R. Williams de la obra de Strindberg, y de su particular neurosis, conviene indicar que más que el lugar de una predicación laica, Strindberg concibe que el teatro tiene que popularizar las nuevas ideas, de lo que se desprende que la necesidad de transformación de las formas adecuadas para los nuevos contenidos constituye un problema que permanece supeditado al de la dificultad de divulgación de las ideas en un medio político reticente y evasivo frente al interés de la “clase” popular.
“Durante largo tiempo he tenido al teatro, como al arte en general, por una biblia pauperum, una biblia en imágenes para los que no saben leer la letra impresa, y al dramaturgo por un predicador laico que va ofreciendo las ideas de su tiempo en forma popular, lo suficientemente popular para que la clase media, que es la que llena los teatros, pueda entenderlas sin demasiados quebraderos de cabeza. Por eso el teatro ha sido siempre una escuela para la juventud, las personas medianamente cultas y las mujeres, es decir, para aquellos que todavía conservan la capacidad primitiva de engañarse a sí mismos y de dejarse engañar, o, en otras palabras, de aceptar la ilusión o sugestión que les presenta el autor” (9).
Y esta es la razón por la cual, al fin inicial pedagógico, fin al que pese a todo no se renuncia, se sobrepone un teatro del pensamiento, esto es, un teatro que despliega conceptos y problemáticas humanas. Si bien, en el prólogo, Strindberg vincula en un primer momento al “teatro-escuela” con la ilusión, la sugestión y el engaño, luego emite un juicio rotundo al diagnosticar la desaparición de este tipo de teatro, que con las demás artes habría muerto, a causa de la excesiva racionalización dominante:
“Por eso, en una época como la nuestra en que la reflexión va dando paso al razonamiento, la investigación y el análisis, me da la impresión que el teatro, así como la religión, va camino de su desaparición por ser una forma artística moribunda para cuyo goce ya carecemos de las necesarias condiciones” (10).
Strindberg no vacila en denunciar la incapacidad para la reflexión ante la primacía del razonamiento analítico. No se trata aquí de una crisis específica del teatro, sino que igual que las demás formas artísticas, el teatro habría muerto. Ante este problema, decir que Strindberg articula una forma original del teatro no aporta mucho. Y efectivamente, Strindberg sostiene que las mujeres se distinguen por dejarse engañar; la “susceptibilidad al engaño” como característica singular de la mujer que evidencia la misoginia de Strindberg.
EL DRAMA: DOLOR Y FELICIDAD
En el contexto de la muerte del arte por el análisis racional, para Strindberg, las nuevas ideas no se popularizan, o no se habrían popularizado en tanto la lucha política imposibilitaría el goce estético puro, acorde con el ideal de incondicionalidad de la filosofía del arte kantiana. Luego, Strinberg se ve obligado a conceptualizar en su dramaturgia y escoge deliberadamente por tema la problematización del ascenso o la caída social, puesto que ser pretencioso se adapta a las exigencias del publico de clase media.
“En el drama que aquí presento no he intentado hacer nada nuevo – porque eso es imposible -, sino, simplemente, modernizar la forma de acuerdo con las exigencias que he creído que los hombres de nuestro tiempo deben plantearle al arte del teatro. Y con este fin he elegido un tema – o quizá me haya dejado seducir por él – que puede decirse que está al margen de las luchas partidistas actuales, ya que el problema del ascenso o la caída social, del conflicto entre superior e inferior, mejor y peor, hombre y mujer, es, ha sido y será de permanente interés” (11).
Se trata de un teatro del pensamiento, esto es, que lo problematiza, pero en función de la vida. Strindberg filosofa en el prólogo de La Señorita Julia y no le da vergüenza confesar que explota el conflicto para interés del arte. Así pues, en cierto modo, Strindberg no escapa a los intereses políticos que se sobrepondrían al arte, por lo que en el arte anidaría una contradicción al pretender una finalidad ajena al juego del poder y que sin embargo usufructúa el sufrimiento humano. En esto, Strindbeg sólo filosofa al problematizar en concreto el cínico y despiadado espectáculo que nos ofrece la vida, lo que desde un punto de vista semiótico incluye pensar la actitud contraria a la importancia dada y a la atención prestada al asunto, esto es, “la indiferencia”. Sólo cobra sentido la reflexión sobre la vida por reacción ante la indolencia; sólo el cuidado y la preocupación por la existencia se aprecian, si se da un grado necesario de desidia social. Al escrúpulo moral y a la acción resoluta en pro de un cuidado del otro en determinada situación, egoísta o no, se sobrepone aquí la aprensión de la displicencia, la falta de apego y la apatía del otro, para en últimas presenciar la crueldad concomitante a la vida, en sentido general y abstracto, y de la persona cercana, acaso por incomunicación y en últimas por miedo.
Strindberg piensa problemáticas tan concretas como los conflictos en la relación hombre-mujer, pero a su vez señala estos problemas, no en el marco de una especulación filosófica, sino al registrar el decir de la gente. Su teatro consiste en un pensamiento inmanente a la vida pero que en tanto desprecia los sentimientos a favor de la razón, no se desembaraza de los prejuicios modernos.
“Al recoger este tema de la vida misma, tal como me lo contaron hace unos años, cuando el suceso me impresionó profundamente, pensé que era un buen material para una tragedia, ya que si todavía produce una trágica impresión ver el hundimiento de un individuo favorecido por la fortuna, mucho más lo hará la desaparición de toda una familia. Pero quizá llegue una época en la que alcancemos un punto de desarrollo, en que seamos ya tan ilustrados, que podamos contemplar con indiferencia el brutal, cínico y despiadado espectáculo que nos ofrece la vida; un tiempo en el que podamos prescindir de esas máquinas de pensar inferiores e imprecisas, llamadas sentimientos, que al desarrollarse nuestros órganos del discernimiento se harán superfluas. El que la heroína despierte compasión se debe únicamente a nuestra debilidad, a nuestra incapacidad de dominar la sensación de miedo a que pueda abatirse sobre nosotros el mismo destino” (12).
Strindberg no critica la indiferencia ante el dolor, no se trata pues de una denuncia social, sino de la puesta en escena del sufrimiento humano a favor de una psicología de dominación de sí ante el temor ante la crueldad de la vida, en lo que se aprecia una influencia patente del pensamiento de F. Nietzsche, aunque algo tergiversado de acuerdo a la interpretación de la obra del filósofo para la época. Pero, aparte de las diferencias de fondo que no vienen al caso para este análisis, también en el prólogo se aprecia que Strindberg se apropia de la crítica nietzscheana a la humildad y la compasión, y se suscribe a ideas biológicas evolucionistas incipientes por las que se considera que según el ambiente que selecciona y condiciona el desarrollo de los individuos y las especies, el débil puede sobrevivir donde el fuerte no está en condiciones propicias. Y si Nietzsche formula la transgresión de la diferencia entre el bien y el mal, que no de lo bueno y lo malo ante el incremento de la vitalidad o el daño efectivo, Strindberg pareciera relativizar el mal, tendencia masiva esta, para por último, remitir las cuestiones psicológicas y orales a la consideración del concepto de felicidad por comparación.
“Sin embargo, el espectador de gran sensibilidad quizá no se contente con esa compasión y el hombre con fe en el futuro quizá exija algunas proposiciones tendentes a remediar el mal, en otras palabras, un programa. Pero, en primer lugar, el mal absoluto no existe, ya que el hundimiento de una familiar es la felicidad de otra, que tiene entonces la posibilidad de ascender, y las fluctuaciones de ascensos y descensos constituyen uno de los mayores encantos de la vida, pues la felicidad reside únicamente en la comparación”.
Pero lo que resulta filosóficamente trivial, no lo es al poner la situación conflictiva en escena, por desprecio de una filosofía especulativa aparentemente superior. Strindberg no dramatiza a partir del pensamiento de Nietzsche, sino que apela a este sólo para llevar el acontecimiento conflictivo de la vida diaria a escena, y distorsionar así el tiempo y el espacio, el real y el del teatro tradicional, desentendido de la avidez de novedades de la época. Strindberg sí aprendería de Nietzsche la desconfianza ante todo sistema filosófico que enfrente mediante un proyecto los problemas humanos o sociales, un precedente más postmoderno.
“Y al hombre que me pida un programa, que quiera remediar la desagradable circunstancia de que el ave de rapiña se coma a la paloma y el piojo se coma al ave de rapiña, me gustaría hacerle esta pregunta: ¿por qué hay que remediarlo? La vida no es tan matemáticamente idiota como para que sólo los grandes se coman a los pequeños, sino que también ocurre, con la misma frecuencia, que la abeja mate al león o que, a menos, lo enloquezca” (13).
LA SEÑORITA JULIA
Los personajes de la obra de Strindberg carecerían de una caracterización individualizada para evitar delinearlos de manera fija y concluida. Strindbeg estimaba ya que para la caracterización, bastaría un rasgo que se repite en la expresión, de acuerdo con su crítica al naturalismo en tanto reproducción al modo de la fotografía, lo que asimilaba al realismo, en contraste con la situación vital en la que se manifiestan los conflictos, y sin embargo, no habitual. Strindberg critica determinar personajes adjudicándole a un sujeto atributos o propiedades por la correspondencia de adjetivos, frente a otras maneras de expresar la riqueza de los procesos anímicos. Al respecto, Raymond Williams insiste en llamar a Strindberg un naturalista crítico y sostiene que Julia y Juan no son “simples personajes” y los define como “almas” o “esencias”, conforme al discurso de Strindberg, pero no renuncia a sintetizar la caracterización de los personajes:
“Julia es la muchacha aristócrata en la consciencia del deber heredado, consumido por los ideales románticos del honor, y en la práctica una rapaz “semi-mujer”. Juan, el sirviente, por el contrario, está “por encima”, “sexualmente es el aristócrata”: es adaptable, tiene iniciativa, y por tanto sobrevivirá. Cuando se unen, cuando chocan sexualmente, es Julia quien resulta destrozada. Su acto carece de sentido” (14).
Que el actuar de Julia carezca de sentido por resultar dolida, puede parecer excesivo, igual que la categorización contrapuesta de un personaje frente a otro. “Julia: Aristócrata, semimujer”, y “Juan: sirviente, sexualmente superior”; Julia víctima o heroína destrozada, es de lo que Strindberg ha prevenido en su prólogo para aludir más a una especie de “personaje conceptual”, o en el lenguaje del propio dramaturgo: “criatura simbólica”, susceptible de apropiarse de las ideas sugestivas de los demás, independientemente de su condición. No un sujeto, ni siquiera abstracto o general, sino una entidad conceptual, voz de muchos o eco de muchas voces. Téngase presente que también Juan se ve obligado a una única salida. No hay una víctima sino un drama plural. En parte, deudor de la filosofía moderna, Strindberg hereda un pensamiento que más allá de esclarecer analíticamente el sentido mantiene y afirma la contradicción. Por este motivo, el conflicto entre Julia y Juan no se resuelve ni puede pensarse como una relación o tensión directa y convencional con una finalidad “expresionista”, esto es, para enunciar una determinada percepción o sentimiento.
“El choque de Julia y Juan es, pues, una convención utilizada para expresar lo que Strindberg ha percibido en la relación. Y aunque se trata de una relación específica, difícilmente puede considerársela personal. “El drama se expresa a través de criaturas simbólicas formadas por la conciencia humana”. Aunque la definición de Strindberg hace de su método de caracterización es poco relevante en esta obra, sí lo es en sus obras expresionistas posteriores. Pese a que Juan, como obra, sino más bien una situación específica” (15).
Si se considera a Strindberg un predecesor del expresionismo, no basta su influjo para hacer de él un expresionista en el sentido de comunicar o participar una manifestación espiritual unitaria, en el de mostrar una serie de emociones o en el de exteriorizar una serie de ideas. Esta última sería la función del teatro para las clases populares, pero no constituye precisamente una idea a enseñar mediante la contraposición de los personajes. De hecho, en la obra, corresponde en parte a Cristina resolver la tensión y es ella la que verdaderamente recrimina al intervenir ante Julia:
“¿Qué es lo que tengo que escuchar? ¿Sus tonterías con Juan? A mí eso me tiene completamente sin cuidado, porque yo en esas cosas no me mezclo. Pero si lo que pretende es engatusarlo para que se largue con usted, ¡entonces yo sabré poner fin a este juego”. (16)
Pensamientos desordenados, diálogos irregulares, no por absurdos, sino porque así se dan de hecho en la vida cotidiana, y así trabaja incluso el cerebro, por la acción psicológica singular, lo que no obsta para que Rymond Williams vea en las frases que se repiten entre Julia y Juan, un recurso de la discusión, no asimilable al futuro método de diálogo contrapuntístico, en lugar de tomar esto como una muestra de la falta de coherencia lógica de todo individuo en el momento de hablar con alguien. Y el ritmo del ballet en el baile de los campesinos manifiesta “desahogo”, y toma del expresionismo la simetría y vivacidad del escenario. El telón de fondo y el mobiliario se disponen en diagonal, lo que podría obedecer al trazo de un punto de fuga. Según Strindberg, ofrece el telón de fondo y la mesa al sesgo para que los actores interpreten sus papeles de cara al público y de medio perfil, cuando están sentados a la mesa uno frente al otro. Además, la artística creación de una impresión de realidad, acentuada por la particularidad de un escenario que detalla parte de una habitación, no implica circunscribir la obra de Strindberg en el marco de un movimiento realista, aunque este dramaturgo denomine a La señorita Julia, una “tragedia naturalista”. En la prefiguración de un escenario-habitación, se despliega y se muestra una intimidad construida entre varios. “Drama experimental” que no se reduce a “experimento teatral”.
“The term “naturalism” is used in the title of this volume because the “naturalist movement” is deeply ingrained in the history of Western theatre, but the contributors to the various sections would be deeply disappointed if readers sere to get the impression that the notion of naturalism is a closed notion. For theatre artists, then and now, there is no such thing as “naturalist fundamentalism”: even the preface to Miss Julie insists on a set which represents only the corner or a room, leading the eyes of the spectators “into unknown perspectives” and thus haunting their imagination” (17).
El subtítulo a La señorita Julia, de “Tragedia naturalista”, podría evidenciar la relación establecida entre el teatro naturalista y la intensidad dramática de la vida, lo que no alude a relación alguna entre la representación y la naturaleza o la realidad. No se tematiza aquí el dolor o el sufrimiento de manera patente, pero sí, como Strindberg lo dejó explícito en su prólogo, se asume el acontecimiento de la “caída”. Strindberg rompe también con el esquema crisis-solución. No se vislumbra en La señorita Julia una distancia entre la moralidad y la realidad contradictoria a normalizar mediante prescripciones o fórmulas prácticas. De ahí que la obra termine con la indicación de la salida en la opción del suicidio de Julia, inducido por Juan, lo que no deja de ser una acción figurada de acuerdo con el estatus simbólico de los personajes, y sólo en este sentido la obra se torna expresionista, alusiva a una alegoría, no tanto ya del sacrificio, esto es, del ideal ascético, sino del trastorno que junto con Munch, conceptualizan en sus respectivas obras, en comunidad de esencia con la enfermedad mortal, según Kierkegaard, a saber, “la desesperación”. Si se llama a La señorita Julia, tragedia naturalista, obedece en parte al alto grado de complejidad de la experiencia dramática.
ALEGRÍA EN LA “CAÍDA” DEL OTRO: LA COMPLEJIDAD DE LA VIDA Y EL ÁNIMO HUMANO
“Cuando un ave de rapiña evoluciona libremente en el cielo tiene un comportamiento clásico; cuando caza, o cae herida agitando las alas, es barroca”. Karl Schefler.
Ya, en La señorita Julia, no se aprecia una conciencia central o predominante en la obra, sino que emerge la división, lo que provoca un sentimiento carente de sentido y de índole subjetiva por problemas de comunicación y no por un sentido relativo particular intransferible o algo semejante. Predomina la represión psicológica y se anticipa el estatuto del antagonista que hace parte integral de la psique o de un aspecto de sí, y en esta medida también el autor se convierte en referente. Las figuras se refractan y así la culpa se atomiza en la medida en que predominan las motivaciones e intereses personales exclusivos. Por consiguiente, se aprecian ciertas características generales de La Señorita Julia”: Se rompe el tiempo del reloj con el tiempo de entidades independientes y experiencias subjetivas; imagen de la mujer creada por la psique masculina, en contraste con la defensa efectuada por parte de la misma mujer, en una situación conflictiva; aproximación y ambivalencia: expresión cercana del odio, comportamiento pretensioso en el ámbito del amor y necesidad de un amor conflictivo; el concepto del sufrimiento como situación de trastorno conduce a una salida abrupta y se equipara un acontecimiento en la vida a una situación sin elección o con una sola opción; dicotomía del Amor y el sexo, desligados; la cocina: lugar íntimo y sensual; fetichismo del dolor por causa de una pasión; momentos de silencio y alusiones a personas ausentes.
Se suele relacionar la misoginia de Strindberg con la diferencia de clases entre sus progenitores, porque su madre era una sirvienta, mientras su padre, un burgués. Inclusive, tituló su autobiografía: “El hijo de la criada”. A esto se suma la marca que le dejará Sigrid von Essen. Pero, ¿se trata aquí de un affair de Julia con un sirviente, agresividad de una mujer frente a las costumbres de su sociedad? ¿Coqueteo que descubre un peligroso juego tras la seducción? ¿Emocionante, inestable e incapaz de dominar Julia sus sentimientos? Y de otra parte, ¿Simplemente Juan aprovecha la situación acorde con un instinto de dominación? Acaso, ¿la situación le satisface? No. Estas cuestiones configuran opiniones comunes que mal interpretan el sentido de la obra. ¿Se trata entonces, tal vez, sólo de la caída de Julia la noche de San Juan (la noche en que las jerarquías se menosprecian simbólicamente), por el irrespeto de los sirvientes, tras su relación con Juan? O ¿sugiere la situación una escueta lucha de sexos? Estas son algunas de las caracterizaciones triviales y sumarios que se leen en internet o en la prensa, por síntesis periodística o publicitaria del tema o para promoción de puestas en escena contemporáneas, o para la venta de videos del drama en el cine.
Para Erika Ficher-Lichte, Strindberg adapta elementos del drama familiar tradicional en función de la lucha de voluntades. Según el roll que se representa, padre, hija, etc, se esgrimen argumentos en la discusión. Pero la batalla por el poder disuelve el carácter de los protagonistas que adoptan máscaras acordes con la necesidad. No habría pues algo así como condiciones sociales reales que legitimen las relaciones, aunque en momentos dados se apele a derechos inherentes a la persona. A veces, las diferencias que se establecen son notoriamente biológicas, otras, culturales. Más allá de la expresión de las propias obsesiones de Strindberg y su manifiesta misoginia, por lo menos en La Señorita Julia, en el contexto de la mitología de la caída y el castigo o la tortura concomitante, el sufrimiento se hace patente en la destrucción del “sí mismo”, del sujeto, expresión íntima del dolor que predomina sobre el sufrimiento familiar en cabeza de la figura latente del padre, en tanto ya para Strindberg las instituciones sociales refieren a una violencia tipificada en esa obra a raíz de su carácter sexual, respecto de la cual, al no poder escapar, en parte elimina el sentido de culpa del que la padece, aunque permanezca el sentimiento, es decir, el remordimiento.
“The “sacred” nature of the institutions of marriage and family, as conservatives such as Riehl and Le Play never tired of preaching, in which the majority of the bourgeois classes at least pretended to believe, is revealed by Strindberg to be a lie, a dangerous illusion. For him, the relationship between the sexes represents a biological or mythically founded relationship of violence from whose power the individual is unable to escape. A “hell” has been created out of the “eternal work of nature” in which “she has planted the seeds of humanity and cultivates them”, as Herder explained in Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menscheheit (Thoughts on the Philosophy of the History of Mankind), as hell which disfigures the individual unrecognizably, distorts his face into a grotesque animal or vampire mask and totally dehumanizes him. A dignified existence, the hope of self-realization, can only exist beyond hell. The bourgeois myth of the family as the place and refuge of humanity in which the personality of the individual can develop itself in an unobstructed way and in freedom is here, as in Ibsen, not only torn apart and exposed as a lie, but is also replaced by a new mythology: the myth of the “marriage in hell”. Eternal damnation has become – the other” (18).
Aquí, ya no se trata de un infierno al interior de la familia, sino de un infierno que se halla en el otro, y en sí, en el propio individuo, destruido el mito burgués de la personalidad y del carácter definido, terminado y completo. Sobre La Señorita Julia sostiene Erika Fiischer-Lichte que su tragedia no debería causar una impresión dolorosa, y como cuando se ve morir al enfermo incurable, tendría que provocar una impresión liberadora. Strindberg intenta pues exponer un caso “excepcional” en el que la acción obedece a múltiples motivaciones, a saber, respecto a Julia: el mal carácter del padre, la educación recibida, su propia manera de ser, el ambiente festivo de la noche de San Juan, y la “influencia del novio en un cerebro débil y degenerado”. ¡Julia presenta una inclinación a la indisposición! No se trata tan sólo de una rebeldía ideológica. Y el azar dispone el instante preciso, y la habitación solitaria. En este plano, Strindberg compara una alegría estúpida y ávida de experiencias placenteras, con una alegría de vivir que reside en las duras y crueles batallas de la vida, para obtener sólo el placer de la experiencia como saber, en tanto se aprende algo, finalidad esta última que puede ser aún criticada, pues en este sentido conserva Strindberg el ideal ascético, el sacrificio, y no lo trasgrede. Se suele dar sentido y valor a la experiencia sólo por el producto del saber:
“Todo el mundo clama por esta tragedia de vivir; los empresarios teatrales encargan farsas, como si la alegría de vivir consistiese en ser estúpido y describir a las personas como si todos tuviesen el baile de San Vito o rebosasen de idiotez. Para mí, la alegría de vivir reside en las duras y crueles batallas de la vida, y me place, en saber algo, en aprender algo. Por eso he elegido para esa obra un caso excepcional, pero instructivo; en dos palabras, una excepción, pero una gran excepción que confirma la regla, lo cual va a molestar a todos los que aman lo banal. Lo que escandalizará a la mente sencilla es que la motivación que doy a las acciones no es simple, ni único el punto de vista” (19).
Pero esta multiplicidad de las causas sólo representa motivo de escándalo para las mentes simples. Y sin ser tampoco exclusivamente filosófico o psicológico, el cinismo de Strindberg apela a una imagen contenida al final del libro I de la Ética a Nicómaco, en la que Aristóteles dice que para ir por la vida se ha de observar al placer y al dolor en tanto signos de cómo se va en la vida, igual que el navegante traza su rumbo oscilante, según la dirección de los vientos.
“En el curso de los tiempos la palabra carácter ha ido adquiriendo diversos significados. Originalmente se convirtió en la expresión utilizada por la clase media para designar al autónoma, de forma que de un individuo que ha fijado su índole de una vez para siempre o que se ha ido de forma que de un individuo que ha fijado su índole de una vez para siempre o que se ha ido adaptando a un cierto papel en la vida, que, en dos palabras, ha cesado ya de evolucionar, se decía que tenía carácter, que era todo un carácter, y en cambio de aquel que continúa desarrollándose, evolucionando, el diestro navegante en el río de la vida, aquel que no navega con escotas fijas, sino que va orzando el barco según la dirección de los vientos, era tenido como una persona sin carácter, en sentido peyorativo, claro, ya que es muy difícil de aprehender, clasificar y custodiar. Esta concepción burguesa de la inmovilidad del alma pasó a los escenarios, donde siempre ha dominado la burguesía” (20).
Por lo mismo, los personajes desgarrados y vacilantes se desenvuelven en un ambiente cerrado de relaciones de poder que condicionan su acción, según el darwinismo, por lo que los objetos cobran una dimensión simbólica que recuerda el pensamiento de los ausentes, como por ejemplo, las botas del conde. Sin embargo, a pesar de este análisis favorable a Strindberg, su calificación de la “media mujer que odia al hombre” como forma raquítica del ser humano que sólo surge en el terreno del poder por la ayuda de hombres mezquinos y el sentido ascético de formación del noble ario que lo conduce al suicidio por honor, sólo por lo que concierne al estilo lo aleja en su imitación de Nietzcsche, pues este nunca consideró el ascenso de alguien como lo ejemplifica Juan, que también vacila, incómodo, por querer a los de su entorno, pero a la vez reconocer en ellos lo que ha superado:
“Juan, el criado, es el fundador de una especie, un ser en el que se aprecian las características que explican el salto en la evolución de las especies. Es hijo de un campesino sin tierras y se ha ido educando con vistas a su futuro como caballero. Tiene una gran facilidad para aprender, unos sentidos muy finos y un cierto sentido estético. Ya ha comenzado su ascenso y es lo suficientemente fuerte como para utilizar los servicios de otras personas en su provecho sin sufrir lo más mínimo” (21).
El mismo Strindberg afirma que el móvil sugestivo de su teatro, o del teatro, en últimas, radica en el espectáculo del dolor y de la caída a secas. A semejanza del ave de rapiña, el hombre se deleita de la escena del cadáver en el suelo, aunque sea en la mínima simbología del expresionismo abstracto:
“Nosotros, los arios, tenemos siempre algo de caballeros, algo de Quijotes, algo que nos hace simpatizar con la persona que se suicida por haber perdido el honor al cometer una acción innoble. Y tenemos la suficiente nobleza de alma como para sufrir al ver un gran hombre caído en el suelo como un cadáver” (22).
Strindberg, tal vez consciente de su exceso, luego de privar a la mujer de una educación liberadora, recalca la veneración de Juan por el conde representada en el cuidado prestado a las botas de ese, su mentalidad de escavo, y subraya que Julia fantasea con el amor, mientras deja a Juan “suponer que el amor podría surgir de cambiar su posición social” (23). Strindberg no cierra la obra, porque eso no se avendría con la idea de un amor que echa raíces en la oscuridad, antes de florecer, pues las personas en la vida cotidiana se tornan abstractas al carecer de individualidad, para adquirir un estatus conceptual, inmanente a la expresión sobre las tablas. No hay algo más allá de lo que las voces y los gestos insinúan. El silencio no tiene ninguna aserción. Las personas se esconden tras su aspecto para los demás:
“Y si alguno de mis personajes secundarios puede parecer abstracto depende de que las personas normales resultan, en cierto modo, abstractas en el ejercicio de su profesión, es decir, carecen de individualidad y son vistas solamente en uno de sus aspectos” (24).
Y Juan participa a Cristina la locura supuestamente consabida de julia, referida a una escena de juego de amaestramiento que linda con una parodia del sadomasoquismo, concepto que en cuanto refiere también al pensamiento del autor, constituye una doble enunciación por parte de dos emisores. Juan y Strindberg, de cara a dos receptores, Cristina y el espectador:
“Sí, lo vi. Todo. Fue una tarde, ellos estaban solos en la cuadra y la señorita lo estaba “amaestrando”, como ella decía. ¿Sabes cómo? Pues haciéndole saltar sobre la fusta “igual que se les enseña a los perros. Él saltó dos veces y cada vez recibió un fustazo. Pero a la tercera le quitó la fusta de la mano y la rompió en mil pedazos. ¡Y se marchó!” (25).
En parte, el contenido explícito del enunciado (locutorio) podría tender a estimular la imaginación, con su consecuente efecto emocional (perlocutorio). Y una vez suscitada la imagen se pasa rápido al tema de la comida y a la crítica de las exigencias de Juan. En esas, Juan trata de perra a “Diana”, para quien Julia mandó a preparar un guisado. Y pronto Julia se pone en boca de Juan que la califica de ordinaria, al precisar que heredó de la madre inmiscuirse en la cocina y no participar del mundo más allá de la residencia:
“JUAN. Para algunas cosas, la señorita es demasiado vanidosa, y, sin embargo, para otras carece completamente de orgullo. En eso es exactamente igual que su difunta madre. Donde más a gusto estaba era en la cocina y en la cuadra, pero se negaba a salir si habíamos enganchado sólo un caballo en el coche. Andaba con los puños de las blusas sucios, pero tenía que llevar la corona del conde en los botones. Y volviendo a la señorita, ella descuida su posición social y su aspecto personal. Hasta podría decir que no es distinguida. Hace un momento, cuando estaba bailando en el granero, le quitó la pareja a Ana y se puso a bailar con el guardabosque sin esperar a que la sacase. Ninguno de nosotros se atrevería a hacer una cosa así. Pero es lo que pasa cuando los señores quieren hacerse ordinarios…, ¡que son ordinarios de verdad! Pero como mujer es espléndida! ¡Magnifica! ¡Qué espalda y qué… etcétera!” (26).
¿Y la referencia al cuerpo de Julia que contrasta con el interés del autor en reflejar la pretendida nobleza de Juan, adquirida por educación? Con Cristina, Juan emite juicios ordinarios de la situación y sobre Julia. Y a la entrada de Julia, entre los diálogos, en parte lisonjeros y, en parte con desprecio o con el ímpetu de la superioridad, se articula el mismo juego de dominación que en un principio se contaba de Julia y el novio, ahora, a propósito de la invitación a bailar. Se ha de recordar por ejemplo que Julia golpea con el pañuelo a Juan por entrometido, y lo invita a bailar, lo que le indica que no lo ha de tomar como una orden, aunque Juan le hubiera dicho primero que ya tenía prometido el siguiente baile a Cristina, y luego que no estaba bien visto que Julia mostrara preferencias para con él. Poco a poco, Julia se pone al mismo nivel que Juan y adviene su forma de hablar elocuente que aprendió por frecuentar el teatro. También sabe francés por su trabajo en un hotel. Pero ¿realmente alcanza el nivel de Julia? La señorita tiene gustos sencillos prefiere la cerveza al vino. Hasta de nuevo, la acción provocadora, no sin fetichismo: “¡Bravo! Béseme ahora el zapato y la ceremonia quedará perfecta”.
EL SUEÑO DE JULIA
El relato de los respectivos sueños de Julia y Juan se diferencia en la ingenuidad del sueño de Julia, consciente del temor a caer, y la premeditación de Juan que quiere hacer contrastar el sueño de caída de Julia con el ensueño de Juan en su anhelo de ascender.
“LA SEÑORITA. ¡Quizá! ¡Pero usted también lo es! ¡Y además todo es extraño! La vida, las personas, todo… es como esa nieve sucia que flota en el agua, que arrastran los ríos hasta que se hunde… Me acuerdo ahora de un sueño que tengo de vez en cuando. Estoy sentada en lo alto de una columna a la que he trepado y no veo posibilidad alguna de bajar. Cuando miro abajo siento vértigo. Tengo que bajar, pero no me atrevo a saltar. No puedo seguir sujetándome allí arriba y deseo vehementemente caer, pero no caigo. Y, sin embargo, sé que no tendré paz ni descanso hasta que no llegue abajo, hasta que no me vea en el suelo. Y una vez en el suelo deseo hundirme en la tierra… ¿Ha tenido usted alguna vez una sensación parecida?.
JUAN. ¡No! Y suelo soñar que estoy tumbado bajo un árbol muy alto en un bosque oscuro. Quiero, subir hasta la copa para contemplar desde allí el hermoso paisaje donde brilla el sol y para saquear el nido que hay allí arriba donde están los huevos de oro. Y trepo sin descanso, pero el tronco es muy grosero y escurridizo… y la primera rama está tan alta. Pero sé que me bastaría con alcanzar esa primera rama subir luego hasta la copa como por un escalera. Todavía no la he alcanzado, pero la alcanzaré…, ¡aunque sólo sea en sueños” (27).
Julia relata su sueño, mientras Juan relata una simple idea contrapuesta por afán de establecer una diferencia que por su artificio remite al pensamiento del autor. Los personajes corresponden a los conceptos determinados por los discursos cruzados, más que por un diálogo. (Y por lo menos, el discurso de Juan se corresponde con el pensamiento de Strindberg). Los juegos prosiguen y cuando Juan la va a tomarla por la cintura para besarla, Julia lo abofetea. En este punto, Juan le dice que la cintura para besarla, Julia lo abofetea. En este punto Juan le dice que no está para juegos y entran en una dimensión distinta por el cambio en la conversación. Juan habla en concreto de su vida “abajo”, del robo de las manzanas, del ansia por volver al palacio como lugar que dominaba sus pensamientos desde niño, y su contemplación de Julia en el juego. Julia se descubre como símbolo del sueño de Juan. Julia es, en parte, un sueño de Juan (A su vez, personaje conceptual del pensamiento de Strindberg, y por lo tanto, una especie de pensamiento del pensamiento). Juan conquista a Julia con palabras al hablar de sus deseos de morir por ella cuando niño. Las indicaciones de Strindberg son dicientes: “Con profundo dolor, exagerado”:
“!Oh, señorita Julia! ¡Oh! Un perro puede tumbarse en el sofá de la condesa, un caballo puede recibir una caricia de la mano de una dama, pero un criado.. (Cambiando de tono). Sí, sí, ya sé, alguno que otro tiene madera y logra alcanzar una buena posición…, ¡pero qué pocos casos de ésos se dan! Pero sigamos con mi historia. ¿Sabe lo que hice después? ¡Me metí vestido en el arrollo del molino! De allí tuvieron que sacarme y luego me pegaron. (…) “La vi y me volví a casa decidido a morir. Pero quería una muerte bella, una muerte agradable, sin dolor. Entonces me acordé de que era peligroso dormir bajo un saúco. Nosotros teníamos uno muy grande, que precisamente estaba en flor. Lo dejé pelado y con las flores me preparé una cama en el arcón de la avena. ¿Ha notado lo suave que es la avena? ¡Tan suave al tacto como la piel de una mujer! Sin embargo, dejé caer la tapa, cerré los ojos y me dormí. Cuando me desertaron estaba realmente muy enfermo. Pero, como usted ve, no llegué a morir. ¿Qué es lo que pretendía? ¡Pues no lo se! No podía abrigar esperanzas de conquistarla.. ¡y usted se convirtió para mí en el símbolo de la imposibilidad de salir de la clase en que había nacido!” (28).
Por consiguiente, Juan manifiesta un dolor superficial, aparentado, propio de la mera expresión racional de los sentimientos y los intereses correspondientes, mientras que Julia padece un dolor más complejo, carente de justificaciones, agobiada por complicaciones propias de la mujer para aquel tiempo, que soporta pasivamente hasta el día que se ve también obligada a descargar. Pero luego de yacer juntos, todo cambia de nuevo y viene la agresión directa de Juan. Adviértase que es Juan el que no puede tutear a Julia mientras siga permaneciendo en la casa y presencie las botas de su amo. Juan, desde una pretendida superioridad moral injuria a Julia. Juan le dice que ella no es nadie para echarle en cara su conducta, y que en cambio ella se comportó de lo peor, que nadie de su condición se hubiera atrevido a mirarla si ella no lo hubiese animado. Por último, Juan juzga el acontecimiento de la caída de Julia como algo que le propicia honor y se alegra; la obra recrea la alegría por el dolor del otro.
“JUAN (Levantándose). ¡No! ¡Perdóneme lo que le he dicho! No suelo pegar a un indefenso y menos si es una mujer. Yo no puedo negar que, por otra parte, me alegro de haber visto que lo que nos deslumbra a los de abajo no es más que oropel, de haber visto que el halcón también es gris por el lomo, que era su maquillaje lo que daba suavidad a su mejilla, y que las cuidadas uñas podían tener los bordes negros, que el pañuelo estaba sucio, aunque olía a perfume… Pero, por otra parte, me duele comprobar que lo que yo anhelaba no fuese mejor, más sólido, más respetables. Me duele también que haya caído tan bajo, verla por debajo de su cocinera. Me duele el ver las flores azotadas en otoño por la lluvia, ver cómo son destrozadas y convertidas en barro” (29).
En adelante, se menciona la pretendida superioridad de boca de Julia, para calificar la forma en que habla Juan: “hablas como si ya fueses superior a mí”, mientras Juan se place en la contemplación sádica de una mujer que le pide que la golpee. Y en esto, querer mostrar la caída abrupta de Julia contradice la intención de indicar lo complejo de la vida misma. A esta altura, la obra adquiere un tono político y aborda la problemática social con un discurso largo de Julia. Strindberg dice en su prólogo que remite a múltiples causas la caída de Julia, y de hecho Julia también conoce lo que significa realizar los trabajos con los animales, propios de hombres. Pero se torna muy artificial y forzado que Strindberg ponga también de boca de julia la razón por la que es “media-mujer que odia a los hombres”, esto es, porque su madre así le enseñó, a causa de los incidentes pasados con el padre de Julia, en los que realmente el engañado había sido el padre, lo que de niña Julia ignoraba. Todo lo restante se amolda a lo contenido en el prólogo pues recrea las ideas más radicales de Strindberg. Strindberg no es misógino por lo que se pudiera creer, por un desprecio directo a la mujer. Desconcierta que Juan sea consciente del sufrimiento de Julia, pero no la entienda. Toma el dolor de Julia por mero capricho femenino. También así Strindberg, y esto no resulta aceptable.
Por consiguiente, lo dicho de manera sucinta sobre Strindberg, no basta para dar una interpretación satisfactoria de la obra, si se pretende un sentido unitario. Aquí se plantearon cinco dificultades desde una hermenéutica del dolor, en desprecio de lo narrativo, para valorar más el escepticismo, ante un sentido condicionado de entrada por una red simbólica, esto es, la cultura. También se puede aprender de Strindberg la prescripción nietzscheana según la cual el pensamiento permanece superficial a la vida, y por el que se deduce que la vida implica mucho más que lo expresado mediante signos. La prevención escéptica no está aquí dirigida a los gestos o a los signos, sino a su papel de mediación, frente a una verdad trascendente. Por esto, lo dicho aquí sí satisface una relación entre el teatro y el pensamiento, distinta a la propuesta por A. Badiou, por lo menos, según el inmanentismo de Nietzsche y de Deleuze, presente en la obra de Strindberg por su valoración del acontecimiento. Se podría suponer que Deleuze y Nietzsche hubieran objetado a Badiou que si bien es cierto que el espectador no debe fijarse por un agenciamiento imaginario en la circulación económica de un objeto de deseo en el drama de los sexos, el espectador asiste a un acontecimiento singular que no puede equipararse con la verdad, o con la Idea platónica virtual que se actualiza en el escenario público y colectivo. Decir que el acontecimiento y la experiencia se componen para el público implica quedarse en una estética que reduce el arte a la venta o comunicación de experiencias para la expresión o la percepción.
Por el contrario, si algo hay valioso en Nietzsche, en Strindberg, o en Deleuze, el pensador que revalora a Nietzsche, es la singularidad del acontecimiento, no supeditada a la figuración de la eternidad o de la verdad, en un mundo inmanente y temporal, es decir, en continuo devenir del aquí y el ahora, que estima la construcción de conceptos en relación a la experiencia empírica, por sobre las ideas filosóficas de la razón, para abandonar la abstracción del ser y afirmar el continuo devenir, los flujos; puntos de fuga, intensidades y fuerzas, en una maquinación de elementos que todo lo transforma. No, un teatro del pensamiento no quiere decir al modo de Badiou que las ideas se teatralicen, que se hagan efectivas en un lugar, en un escenario, porque así se circunscribe la vida humana dentro de un campo, racional o espacial, y se supedita la sensibilidad a la idea. Por el contrario, son las diferentes disposiciones, los múltiples gestos y acciones las que en el teatro producen el pensamiento, cuya formulación conceptual podría llamarse filosofía, pero sólo como un juego que del sentimiento estético, de cara al placer y al dolor, a la alegría y a la aflicción, y en la necesidad, aplica a la vida como arte de vivir. No está claro que la filosofía nazca en ruptura con la opinión. Deleuze y Nitzsche también desprecian la opinión, pero no polarizan ya la verdad y la apariencia. Si sospechan de un teatro meramente representativo, no obedece esto más que a la valoración del acontecimiento sin el paradigma de la mediación y sin el supuesto de una experiencia estética limitada a la percepción de un sujeto o espectador. Lugar inteligible, de ideas, topos y no ethos, pero en continuo devenir, no fijado en estructuras o verdades, y por lo tanto tampoco en la cruda sensibilidad que a su vez se altera en el tiempo. Hay pues diversas formas de sentir en el tiempo y ni el teatro, ni la filosofía, ni la historia pueden apresarlas o reconstruirlas, y la expresión actual a los sumo crea una nueva experiencia a partir de los signos, los vestigios de las efímeras ideas que no se conciben ya eternas sino como conjunción de fuerzas que conforman un acontecimiento. Al decir de Deleuze, “Nietzsche es un pensador que “dramatiza” las ideas, es decir, que las presenta como acontecimientos sucesivos, a niveles diversos de tensión” (30). Dejada atrás la filosofía teorética, el elemento diferencial entre las prácticas valora la acción y otorga un sentido plural a la vida entendida como voluntad de poder. Las acciones que tienen valor serían las que afirman la vida, tanto en el placer como en el dolor.
En esto último se encuentra la diferencia con Strindberg y por consiguiente con un pensamiento postmoderno. Pese a su valoración del acontecimiento singular, Strindberg se mantiene en el pesimismo de la destrucción, más asimilable a la filosofía de un G.Bataille o de P. Klossowsky, aunque también respecto a estos, las diferencias son insalvables. Sin embargo, sí traza Strindberg un plano de inmanencia para conceptualizar sus personajes en lugar de situar caracteres con personalidad en un escenario, aunque luego estos digan disparates para justificar sin argumentos sólidos la superioridad del barón que adquiere reconocimiento social, frente a la media mujer que cae. Strindberg es un inmoral en el mal sentido del término, no porque supere la moral, sino porque usa una moral vulgar para justificar su concepción misógina del singular drama sexual y suicidio de Julia. Por esta razón, Strindberg no filosofa legítimamente cuando lo pretende en su prólogo, pero sí piensa con un concepto original cuando concibe el teatro y la escritura al exterior de un sistema socieconómico moderno y burgués. Constituye un acontecimiento en la historia del pensamiento, esto es, una elección original, que Strindberg concibiera el drama en el acontecimiento doloroso ante la impotencia política y la incomunicación en el ámbito privado, dos formas de la estupidez ante el dolor del otro por las que se descubre que el sentido no trasciende una simple valoración por lo que se dice, a sabiendas que los discursos no dicen ni logran nada si no afectan de algún modo los intereses del otro y su capacidad para actual, su voluntad. No hay abruptos silencios en Strindberg. Todo es ruido, expresión de la estupidez frente al otro, incluso en la pantomima. Sólo en la muerte encontrará Julia fugarse en el silencio (31).
El teatro se funciona con el pensamiento, porque muere la especulación filosófica que truncar el gesto y la acción. Lo terapéutico aquí subyace, al decir de G. Deleuze, en la tranquilidad de no tener nada que decir y tener derecho a callar en tanto condición para decir algo enrarecido que merezca la pena ser dicho. Según esto, no existe lo falso o lo verdadero, sino lo importante o lo carente de importancia, por lo que se sostiene no una verdad trascendente, sino que se mide la verdad de lo dicho. Así, de requerirse un sentido de la obra, podría ofrecerse que se ha hecho callar y morir a alguien cuya expresión no valía para nadie, acontecimiento que instaura un sentido vacio que quiebra lo performativo. ¿Constituye esto una decisión singular o acaso obedece al producto del azar y a la pretensión artística de originalidad? Tal vez tenga razón M. Foucault al incluir a Strindberg entre los excéntricos que pasan por locos al darle forma expresiva a la angustia sin atreverse a afirmar la alegría de la vida, incluso en el dolor.
Sin embargo, la obra de Strindberg encierra más que una mera evasión, ruptura o aislamiento expresionista en la destrucción y el erotismo continuado hasta la muerte. Tampoco se encuentra aquí una aspiración a una realidad otra que no sea momentánea. Sin duda, la crueldad alimenta los modos de expresión y la experiencia en tanto desenvolvimiento de lo natural. Sólo en la recreación del dolor es La señorita Julia, una tragedia naturalista, en relación con un concepto del individuo. En lo demás, más allá de la contraposición forma-contenido, en la abstracción, en la superficialidad de lo aparente, se agota lo que esconde en su profundidad la vida. En esto, un arte al servicio del espectador anula la experiencia estética. A Julia solo le queda ejercer una violencia sobre sí para comunicar su efímera apariencia. Pero inducida a la muerte, al fugarse, desplaza al espectador a la misma condición abstracta y a la vez natural, es decir, perecedera y sufriente. Pero por supuesto, todo esto es un hablar de más, un poco de filosofía en el mal sentido, palabrería no coherente. Hablar allende la razón. Tan sólo, la muerte acontece para la fragilidad humana igual que una ramita de lilas cae sobre la mesa.
Iván Mauricio Lombana Villalba. Getafe, 2009.
NOTAS
1 FOUCAULT, Michel. Entre filosofía y literatura. Obras esenciales, volumen I, Paidós Básica, Barcelona, 2003. P. 373.
2 “La expresión – recordaba Adorno – es antitética a la apariencia, la expresión no puede ser concebida como mímesis del objeto, ni siquiera del sujeto, sino necesariamente como mímesis de si misma, como pura “expresión del dolor”. En la opción por lo expresivo iba incluida la imposibilidad de representación de lo positivo, de lo armónico, pero iba también la renuncia a la representación del propio “yo”. Es ese el límite de la expresión al que impulsó a salir del arte”. SÁNCHEZ, José A. Brecht y el expresionismo. Murcia, 1989. P. 56.
3 “Esa crisis del principio de causalidad dramática, anunciado en la atomización dela acción y el diálogo, en el aislamiento de escenas y personajes, de los dramas de Büchner, o más recientemente en los dramas de Strindberg, estalló en la producción de los dramaturgos que precedieron inmediatamente al expresionismo (P. Sheebart, Döblin, Kokoschka…); el grito en sustitución del diálogo, la simplificación de la sintaxis por anulación de los nexos lógicos tradicionales,, la anulación de la interacción entre los personajes reducidos a tipos, la alteración del ritmo dramático, que se aproximaba a los módulos de la revista…”. Ibid. P. 65.
4 “Traemos aquí a colación a Strindberg y a Munch porque ambos ejercieron una fuerte influencia en el expresionismo alemán. Entonces se veía en Nietzsche al enemigo de los historiadores pruso-alemanes, al pesador que se había burlado de Bismarck y había defendido a los judíos del antisemitismo del profesor berlinés Eugen Düring, y al escritor que arremetía contra la estúpida presunción de los advenedizos de la época Guillermina. Las paradojas de Zaratustra tenían fuerza persuasiva, sobre todo, por la violencia con que volvían del revés los conceptos y los lugares comunes de la moral corriente”. DE MICHELI, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza editorial, Madrid, 2004. P. 85.
5 “En la famosa carta de Strindberg se llama bárbaro a sí mismo, y busca conscientemente refugio como hombre y como artista en las formas de vida y de arte despreciadas por la arrogancia europea, que se encuentran fuera del espectáculo d la civilización moderna. Otra vez nos hallamos ante un nuevo ideal de originalidad”. DE MICHELI, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza editorial, Madrid, 2004. P. 170.
6 “…para Cioran o Strindberg, escritores de “pequeñas” lenguas europeas (el rumano y el sueco), relativamente poco reconocidas literariamente, pero provistas de tradiciones y de recursos propios, la escritura en francés, o la autotraducción, son maneras de “convertirse” en literarios y de salir de la invisibilidad que afecta estructuralmente a os escritores de las periferias de Europa o de escapar a las normas nacionales que rigen su espacio literario”. CASANOVA, Pascale. La república de las letras. Anagrama, Barcelona, 2001. “Esta extraña dialéctica que sólo corresponde a los creadores “descentrados” es la única que permite comprender en todas sus dimensiones – afectiva, subjetiva, singular, colectiva, política y específica – la cuestión de la lengua en las zonas dominadas del universo literario”. Ibidem.
7 “Strindberg deseaba que un día fuéramos lo suficientemente instruidos como para soportar el cruel espectáculo de la vida. Si estamos lejos es tal vez (en parte, por supuesto) porque la dramaturgia aporta ilusión al espectador. Dar esperanza es legítimo y esencial. Pero dar ilusión puede ser contraproducente, “desgraciado el país que necesite héroes” dijo Galileo en la obra de Brecht (la vida de Galileo Galilei). LAVANDIER, Yves. La dramaturgia. P.93.
8 GRANDE ROSALES, María Ángeles. Teatro y teoría crítica contemporánea. La mirada interdisciplinaria. Universidad de Granada. En: VEGA, María José (Dirección). Poética y teatro. La teoría dramática del Renacimiento a la Postmodernidad. Seminario de Poética Europea del Renacimiento. Universidad Autónoma de Barcelona, MMIII, Mirabel Editorial, 2004.
9 STRINDBERG, August. La Señorita Julia. Literatura Alianza Editorial, Madrid, 2006. P. 31.
10 Ibid. P. 31-32.
11 Ibid. P. 32.
12 Ibid. P. 32-33.
13 Ibid. P. 33.
14 WILLIAMS, Raymond. El teatro de Ibsen a Brecht. Ediciones península, Barcelona, 1975. P. 94.
15 Ibid. P. 95.
16 STRINDBER, August. La señorita Julia… P. 122.
17 SHUMACHER, Claude (Editor). Naturalism and Symbolism in European Theatre. Cambridge University Press, 1996.
18 FISCHER-LICHTE, Erika. History of European Drama and Theatre. Dramatising the identity crisis. Routledge, London and New York, 204. P. 257.
19 STRINDBERG….p. 34.
20 Ibid. . 36.
21 Ibid. P. 40.
22 Ibid. P. 40.
23 Ibid. P. 41.
24 Ibid. P. 42.
25 Ibid. P. 53.
26 Ibid. P. 55-56.
27 Ibid. P. 70.
28 Ibid. P. 75-76.
29 Ibid. P. 94-95.
30 DELEUZE, Gilles. Nietzsche. Arena libros, Madrid, 2000. P. 49.
31 “LA PAREJA DESBORDADA. A VECES PARECE COMO SI LA GENTE NO PUEDIERA EXPRESARSE. Pero, de hecho, n paran de expresarse. Como esas malditas parejas en las que la mujer no puede distraerse o estar cansada sin que el hombre le diga: “¿Qué te pasa? Exprésate..”, ni tampoco el hombre sin que la mujer le diga…, etc. La radio y la televisión han desbordado a la pareja y la han dispersado por todas partes, y hoy estamos anegados en palabras inútiles, en cantidades ingentes de palabras y de imágenes. La estupidez nunca es muda ni ciega. El problema no consiste en conseguir que la gente se exprese, sino en poner a su disposición vacuolas de soledad y de silencio a partir de las cuales podrían llegar a tener algo que decir. Las fuerzas represivas no impiden expresarse a nadie, al contrario, nos fuerzan a expresarnos”. DELEUZE, Gilles. Conversaciones 1979-1990. Pre-textos, Valencia, 2006. P. 206.
BIBLIOGRAFÍA
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VEGA, María José (Dirección). Poética y teatro. La teoría dramática del Renacimiento a la Postmodernidad. Seminario de Poética Europea del Renacimiento. Universidad Autónoma de Barcelona, MMIII, Mirabel Editorial, 2004.
WILLIAMS, Raymond. El teatro de Ibsen a Brecht. Ediciones península, Barcelona, 1975.
Gracias :)
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